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A System
Moon Hyejin (Art theorist / Critic)
This text is more like a type of product manual that concisely states the features of Kim Byoungho’s artwork/products. The intention of this text is to propose a rough blueprint that takes a glance over the artist’s works as a whole, keeping in tune with the objective of A System, an exhibition which organizes Kim’s oeuvre up to this point. As major key words that consistently penetrate Kim’s works, each chapter of this manual is more like nodes, where many intersecting elements come to a focus and disperse.
0. Product / Object
Most of Kim’s works are large shiny metallic sculptures with a perfect finish. First impression of his works is that they’re typical high art objects that suit the museum or gallery space. However, the artist’s statement, “The outcome in my work are basically products”, betrays the viewer’s expectations and brings the audience to question what exactly his work is.
Kim’s works are close to being ‘products’ if we see the way they are produced. The work’s design plan is as elaborate and thorough as if to suggest an architectural blueprint. From idea sketching to design drawing, overall structure map and details, every part of process is given a numerical figure, measurements and is standardized like a product manual. This blueprint includes all things that compose the work, from the sculptural design to wiring the sound components to weight arrangement for installation. The actual production is also carried out in a factory rather than through the manual hand labor of the artist. The components designed by the artist are exquisitely processed following the blueprint by an engineer, complying with industry standards. In cases where the work needs to be painted, it goes through a process of commercial anodizing. The completed components are then installed according to the manual, a process where sound is assembled into the work like a component.
The way of working in which the artist designs the work but the actual production is done at a factory, was the Minimalists’ strategy that was employed in the 1960s. The dualism between conceptualization and production has already been explored in early 20th century by Marcel Duchamp through bicycle wheel, wine rack and toilet. Kim’s works have closer ties to the Minimalists than to the ready-mades. As opposed to Duchamp, who raised questions purely at the conceptual level by ‘selecting’ and ‘naming’ manufactured goods and elevating them to works of art, the Minimalists chose a much more concrete and practical method. Here, the artist is neither a maker who directly brings the work into form, nor a namer who designates given objects as works of art; he is a director in charge who produces the idea and conducts the production process. This is precisely what Kim Byoungho does, only that in his case, his works, in terms of both appearance and approach, seem much more like factory produced goods than that of the Minimalists who factory-commissioned simply just the production. Unlike Donald Judd’s simple square cubes, Kim’s works not only express the beauty of industrial design with their elegantly flowing lines and smooth finishing, they are also machines that work and produce sound. This difference is made clear in the photographs that capture his work as a product rather than an art work, minimizing shadows and emphasizing the materiality of the product surface in order to present the perfect state of the product.
However, besides the institutional dimension of being exhibited in a gallery, a few attributes of his artworks make it hard for us to define them completely as products. First of all, Kim’s works are inadequate as products in the sense that the primary condition of products is their practicality. In contrast to industrial products having a sense of functionality in its form, Kim’s products, which cannot be found anywhere in the world, are forms without functionality or practicality. Furthermore, unlike ordinary industrial products with a closed form complete within itself, Kim’s sculptures draw the surrounding space into the work through the installation. The optical illusion created through the surface of diffused reflection provokes a physically and emotionally heightened feeling. This kind of experience which belongs to the realm of art than to industrial realm demonstrates that Kim’s works hover above the boundaries between product and art.
1. Machine / Non-machine
Kim Byoungho’s works are machines at the same time non-machines, if one defines machines as a kinetic apparatus that consists of many components and conducts given movements to deliver a useful function. First of all, Kim’s sculptural works are machines in the sense that they do a special job and are made of industrially produced goods. This applies not only to the exterior look of the work but also to the way they’re produced and the artist’s artistic perspective. His machines deliver a function in the aural sphere, where human intervention is minimized and sound is produced according to the engineering capability of the machine itself. The Arduino platform takes the artist’s programming to create sounds of different tempo, length and frequency, which are then channeled out through piezo speakers. The texture of the electrical sound changes depending on the medium of what it comes to contact with. Meanwhile, the physical exterior which functions as the medium that delivers the electronic vibration (sound), is also produced as a mechanical mechanism. All of Kim’s sculptural works are created through an assemblage, rather than welding, of individual components. Components cut precisely with a machine are put together according to the design plan. When the exhibition is over, they are dismantled in reverse order and kept.
The artist’s attitude that promotes a logical system of production, shipment and storage of the work, does not only remain confined to the physical realm, but is also reflected in the aesthetic dimension of his work. One of Kim’s major works, the morning glory-shaped sculpture, came to be its present form, not due to aesthetic consideration but as a consequence of technological development. The form became much more refined and neat through the use of Arduino board which directly controls sound, instead of using a separate computer to generate sound. Following his 2007 work Silent Pollen-Sowing, the circular center of works in which flower stalks or sticks converge, neatly fulfills the binary function of a formative center and a control apparatus that generates sound. The successful union of technology and aesthetics reflects the artist’s artistic belief that art should not be separate from today’s technological development. Kim’s belief, that the search for new sculptural language is no different from the development of technology as its method, is realized by the emphasis on cooperation with engineers and the continuous development of new expressive language (technology).
It is where the fascinating point lies in Kim’s work: that although they match the concept of a machine in many ways, they can never be perfect machines. Besides the fact that his works function but don’t serve any practical purpose, this dualism in his work is especially visible in the external appearance of the work. The crash of what’s atypical and typical, and organic forms and metallic material, is an imperative characteristic that defines the overall art practice of the artist. In particular, the analogy to biology is an easily recognizable element, and has been repeated in his famous flower series. Works in this exhibition are also such examples: Soft Crash (2011) implies a giant sea urchin with spread out needles, A Memory of the Rule (2011) suggests a flower with beautifully unfolded petals or stamens, and Irreversible Damage (2011) proposes a person with two arms stretched out. The harmony between two contrasting elements like the smooth curves of living organism and mechanical feel of metal reminds one of the photographs of New Objectivity by Karl Blossfeldt or Albert Renger-Patzsch. The two German artists captured things like balsam fir, flower petals and snake skin through a gaze of cold realism, magnifying their formative ornamental patterns to bring to light their inherent essence and laws. Kim Byoungho has many points in common with Blossfeldt and Ranger-Patzsch in terms of form and intension, particularly in the sense that he tries to portray an invisible dimension through a visible form.
2. Visual / Aural
Sound art or media art has been an area mostly dealt with when talking about Kim’s work. The fact that the artist majored in Technology Art, or that his work utilizes sound might categorize his work as ‘media art’, but it’s actually quite far from conventional media art works that concerns mainly video or sound.
First of all, the tendency to introduce sound in his work has consistently been apparent since his early work Floating Space (2005), which suggests the sound of iron plate and pendulum coming together and falling off again, with the viewer’s control of the button. However, what’s worth special mention about his work is that it utilizes sound to the most minimal degree. It requires controlling the scale, speed and simplicity of sound concerned, and the artist generates sound as low, slow and simple as possible. It’s a format to prevent the work from becoming overly stimulating and easily consumed, as sound can overpower the visual aspect, and diminish the work’s formative element. Like the sounds of birds in the woods, the sound is clearly perceived only when one approaches close to the work, and it’s carefully and delicately placed as to not interfere with the visual meditation of the work. In the same realm, the generated sound is not composed at all: it’s made as simple as possible, as not to have any melody or harmony by dynamics, pitch and tone.
In Kim’s work, visual element is much more overwhelming than aural element. The materiality chosen in particular plays the key element, as the shiny surface specific to metal creates visual pleasure along with the curvy lines of the sculpture. The most powerful effect in this exhibition is produced from the reflective surface of the metal. Each of the 1006 sticks in Soft Crash radiates in front of the viewer, reflecting each other, momentarily paralyzing the sense of distance and producing an overlapping of figures. This surrealistic effect of illusion is enforced through shadows and movement. In contrast to the photographs of the work which eliminate the shadow intentionally to emphasize the object, light and shadow play an enormous role in the actual exhibition space. The shadows, along with the mirror-like reflective surface of the metal, create an immersive environment in which the number of the sticks seems multiplied many times and thus the work seems much greater in scale than it actually is. The optical illusion becomes greater when the viewer moves in front of the work. The moving and changing perspective makes the confusing visual perception much more complex. A work intended to have a mirror-effect, A Memory of the Rule takes to the extreme the play of magical optical illusion which produces powerful delusion if only for a moment. Moving in front of the work engaging in a game of illusion with red sticks and shadows, the viewer comes to face the reflection of sticks and their own face in the central metallic part, and experience an inversion in the sense of reality as if to sink into another world on the other side.
Sound, however, is still crucial in Kim’s work. It may seem insignificant in terms of relative weight, but the presence and absence of sound greatly influences the personality of the work. Without sound, Kim’s work would just be abstract sculpture. It would be missing the element as a working machine that has been assembled with a circuit diagram and blueprint. Moreover, in works surrounded by countless sound pillars as in Soft Crash and A Memory of the Rule, the presence of sound produces a surround effect and intensifies the space of illusion originated from visual dimension of the work. In this space, the viewer experiences Hal Foster’s ‘Baroque Effect’ where “space is subjectively transformed and subject is spatially overwhelmed.”
3. Material / Non-material
The presence of sound plays a focal role in the artist’s main idea of expressing the immaterial through material. Sound exists momentarily without form, as a movement of invisible energy. In physical terms, sound is perceived when the waves from sound source push air particles, and the changes in density and pressure of particles are transformed into vibration energy that is delivered to the acoustic nerves in the ear. As an element that reveals energy transformation and microscopic power, sound breathes in immaterial qualities to material work.
The artist’s interests in invisible power, energy, structure and laws in systems, have always been consistent since the beginning. The early work Floating Space materializes magnetic energy to sound and light through electromagnet, Their Flowers series (2006) and Silent Pollen (2007-2010) are visualization of the powerful proliferation of flowers quietly breeding. The exchanges of short waves of Silent Pollen-Sowing and long waves of Silent Pollen-Gathering suggest the delivering of pollen and flow of energy. The artist’s intention to visualize what’s invisible is implicitly manifested in the title of his works named through abstract concepts like silence, eternity, accumulation and system.
The intention to visualize immaterial to material is reflected in the specificity of production and formation. At a practical level, the interests in institution, structure and system are revealed in the form of mechanical mechanism that embodies regulation and standardization in the process of making the work. In formative language, it’s expressed through geometric simplicity and abstraction. In particular, the artist’s fascination with structure is clearly visible in his drawings. The beauty of simple geometric form created through the organic combination of straight lines and curvy lines reflects the artist’s desire to capture the abstract structures of the world, starting with the most fundamental measures of the point, line, plane and form. As a vector with a sense of directivity and scale, the flow of energy becomes especially more pronounced when a work takes on an angular form like Irreversible Damage, or when the sense of directivity is clearer like in An Interface (2010). The narrowly maintained balance of force in Triffid (2010) and Horizontal Intervention (2010) suggests the presence of hidden gravity field.
Curiosity about the drifting force is transformed into recognition of physical laws in the material world, and eventually into an interest in social standards and principles of the world. A System (2010), a work with the same name as the title of the exhibition, clearly demonstrates such philosophy of the artist. The urethane hose with different lengths are connected by T-connectors that function as nodes, and are vaguely reduced into a grid. The way of constructing system in which different lengths make similar distances roughly seems to go against in idea with Duchamp’s famous work, Three Standard Stoppages (1913-14). Here, the three rulers with different lengths, made of three 1m threads dropped, signify the fact that the social criterion and standards regarded as absolute are variable to the age and society. Kim Byoungho’s products/objects, or machines/non-machines that cross between things visual and aural, material and non-material, and visible and invisible, are a momentary realization of the eternally changing force, energy and laws. On the other hand, however, Kim’s works can at any time transfigure into a different form as the non-material being temporary and impermanent by nature. After all, Kim’s creations are indeed “Invisible Objects (title of Kim’s solo exhibition at SOMA Drawing Center in 2010).”
A System
문혜진(미술이론/미술비평)
이 글은 김병호의 조형물/생산품의 주요 특징을 간략히 기술하는 일종의 제품 설명서에 해당한다. 그간의 작업을 정리하는 이번 전시《A System》의 취지에 맞춰 작가의 작업 전체를 일별하는 개략적 설계도를 제시하는 것이 이 글의 목표다. 설명서의 세부 항목들은 김병호의 작품들을 지속적으로 관통하는 핵심 키워드로, 교차하는 여러 요소들이 만났다 흩어지는 결절점, 곧 노드(node)에 해당한다.
0. 제품/오브제
하나같이 완벽하게 마감된 표면을 지닌 번쩍이는 대형 금속 조형물. 김병호의 작업에 대한 첫 인상은 미술관이나 갤러리에 잘 어울리는 전형적인 고급미술의 오브제다. 하지만 "내 작업의 결과물은 제품이라는 말로 요약할 수 있다"는 작가의 말은 우리의 기대를 배반한다. 과연 무엇이 실제에 가까운가.
작업이 제작되는 방식을 들여다보면 '제품'이라는 작가의 말 쪽으로 기울게 된다. 작품의 제작 도면은 건축 설계도를 연상시킬 정도로 치밀하고 철저하다. 착상 드로잉에서부터 설계 스케치, 전체 구조도와 세부 도면에 이르기까지 작품의 모든 부분은 수치화, 계량화, 규격화되어 제작 매뉴얼로 제시된다. 이 설계도는 조형물의 디자인에서부터 전자음을 내기 위한 배선, 설치를 위한 하중 안배에 이르기까지 작품을 구현하는 모든 것을 포함한다. 실제 제작 역시 작가의 수공이 아닌 공장 주문 제작의 형식으로 이루어진다. 작가가 설계한 부품들은 제작 도면에 따라 산업 규격 체계에 맞춰 엔지니어에 의해 정교하게 가공되고, 작품에 도색이 필요한 경우에도 공업적으로 처리(애노다이징(anodizing))된다. 이렇게 해서 완성된 부품은 매뉴얼대로 설치되어 전시되며, 이때 소리 역시 부속품의 하나로 작품 안에 조립되어 들어간다.
작품의 설계는 작가가 하지만 실제 제작은 공장에 맡기는 이러한 작업방식은 1960년대 미니멀리스트들의 전략이기도 하다. 구상과 제작의 이원화는 실상 20세기 초 마르셀 뒤샹이 자전거 바퀴와 병걸이, 변기를 통해 이미 실험했던 것이지만, 김병호의 작업은 레디메이드보다는 미니멀리스트들의 그것과 좀 더 친연성이 있다. 이미 기성품으로 완성되어 판매되는 산업생산물을 '선택'해 '명명'함으로써 상품을 예술품으로 전환시킨 뒤샹의 전략이 순수한 개념 차원의 문제제기에 가까웠던 반면, 미니멀리스트들은 훨씬 구체적이고 실질적인 방식을 택했다. 여기서 작가는 직접 손으로 작품을 형상화하는 생산자도, 주어진 사물을 예술로 임명하는 명명자도 아닌, 아이디어를 제공하며 제작을 지휘, 통제하는 현장 감독의 역할을 수행한다. 김병호가 선택한 행보 역시 정확히 이 지점에 위치하는데, 다만 그의 경우는 단순히 제작만 공장에 맡긴 미니멀리스트들의 경우보다 외형으로나 태도로나 훨씬 더 산업 생산물의 느낌을 강하게 풍긴다. 그저 네모반듯한 입방체일 뿐인 도널드 저드의 큐브와는 달리 김병호의 작업은 유려하게 흐르는 선과 매끄러운 마감으로 산업 디자인의 아름다움을 간직하고 있을뿐더러 실제로 소리를 내며 작동하는 기계기도 하기 때문이다. 통상적인 예술사진이 아닌 제품 사진의 맥락에서 작품을 촬영하는 것은 이 차이를 분명히 하는 것으로, 대상을 가장 완벽한 상태로 제시하기 위해 그림자를 최소화하고 표면의 물성을 강조하는 것이다.
하지만 갤러리에 전시된다는 제도적 측면 외에도 조형물 자체가 지닌 몇몇 속성이 김병호의 작업을 완전한 제품으로 읽기 어렵게 만든다. 우선 상품의 일차 조건인 실용성이라는 면에서 김병호의 작업은 불충분하다. 산업 생산물의 형태는 기능을 위한 목적성을 지닌 것인 반면, "세상에 없는 형상"(작가)을 한 김병호의 생산품들은 실용성이 없으며 목적 없는 형태들이다. 더욱이 자기 자신으로 완결된 폐쇄 형식을 지닌 통상의 산업 생산물과는 달리 김병호의 조형물들은 설치를 통해 주위 공간까지 자신의 일부로 끌어들인다. 난반사되는 표면을 통해 유발되는 환영과 착시 효과는 몰입과 관조라는 신체적, 정서적으로 고조된 감각을 야기하는데, 이는 산업이 아닌 예술의 영역으로 김병호의 작업이 실상 제품과 오브제 사이에서 흔들리고 있다는 사실을 드러낸다.
1. 기계/비(非)기계
다수의 부품으로 구성되어 일정한 운동에 의해 유용한 일을 하는 동적 장치를 기계라고 정의한다면 김병호의 작업은 기계이자 비기계라 할 수 있다. 우선, 산업 제작된 부품으로 구성되고 작동한다는 점에서 김병호의 조형물은 기계다. 이는 단순히 작품의 외관이 아닌 제작 방식과 작가의 예술관의 차원까지 아우른다. 그의 기계가 생산해내는 기능은 청각의 영역인데, 여기서 인간의 관여는 최소화되고 기계 자체의 공학적 역량에 따라 소리가 창조된다. 작가의 프로그래밍에 따라 아르두이노(Arduino) 플랫폼 보드는 템포와 길이, 주파수를 변화시켜 소리를 만들어내고, 이렇게 만들어진 소리가 피에조(Piezo)라는 장치를 통해 나온다. 이때 소리가 부딪치는 접촉 매질이 무엇이냐에 따라 기계음의 질감이 변화한다. 한편, 전자기판에 집적화된 전기적 진동(소리)을 전달하는 매개체 역할을 하는 물리적 외형 역시 기계적 메커니즘으로 제작된다. 김병호의 모든 조형물은 용접이 아니라 개별 부품들의 조립을 통해 만들어진다. 선반 기계로 깎아낸 정밀한 부품들은 설계도에 따라 결합되며, 전시가 끝나면 역순으로 해체되어 보관된다.
제작에서부터 운송, 보관에 이르기까지 합리적인 시스템 구축을 지향하는 작가의 태도는 비단 물리적 영역에 국한되는 것이 아니라 작품의 미학적인 측면에도 영향을 끼친다. 그의 대표작 중 하나인 나팔꽃 모양의 조형물이 지금의 형태를 갖추게 된 것은 미학적 고려라기보다 기술적 발달의 결과다. 이전까지 별도의 컴퓨터가 필요했던 사운드 작업은 직접 소리를 제어하는 현재의 아르두이노 보드를 사용하게 되면서 훨씬 간결하고 군더더기 없는 외형을 갖출 수 있게 되었다. 2007년 작 <Silent Pollen-Sowing> 이후 김병호의 조형물에서 꽃대 혹은 막대가 모이는 중심원판은 조형적 중심인 동시에 소리를 만들어내는 제어 장치라는 이중적 역할을 깔끔히 수행해낸다. 기술과 미학의 성공적 만남은 미술이 동시대 진행되는 기술적 발전과 별개의 것이 되어서는 안 된다는 작가의 예술관의 반영이기도 하다. 새로운 조형 언어의 모색과 그 수단으로서 기술의 개발이 다르지 않다는 그의 생각은 끊임없는 새로운 표현 언어(기술)의 개발과 엔지니어와의 협업 중시라는 방식으로 구현된다.
이렇듯 여러 모로 기계라는 개념에 부합함에도 완벽한 기계는 못 되는 것이 김병호 작품이 지니는 흥미로운 부분이다. 그의 작업이 지니는 양가성은 작동은 하나 실리적으로 쓸 데가 없다는 기능적 측면 외에 시각적 외형에서 특히 두드러진다. 비정형과 정형, 유기적 형태와 금속성 재질의 충돌은 김병호의 작업 전반에 나타나는 중요한 특징이다. 그 중에서도 생물학적 유비는 쉽게 눈에 띄는 요소로 주요 작품에서 반복적으로 나타난다. 이번 전시의 출품작 역시 예외가 아니어서, <Soft Crash>(2011)는 날카로운 가시 혹은 촉수를 뻗고 있는 거대한 성게를, <A Memory of The Rule>(2011)은 화려하게 펼쳐진 꽃의 수술이나 꽃잎을, <Irreversible Damage>(2011)는 두 팔을 뻗고 있는 사람의 형상을 연상시킨다. 생물체의 부드러운 곡선과 금속성의 기계적 촉감이라는 이질적인 요소의 조우는 카를 블로스펠트나 알베르트 렝거파츠슈의 신객관주의(New Objectivity) 사진을 떠올리게 하는데, 발삼전나무나 꽃잎, 뱀비늘의 조형적이고 장식적인 패턴을 클로즈업해 냉정한 사실주의의 시각으로 이면의 본질과 규칙을 포착해내는 이들 독일 사진가들의 관점은 형식이나 목적 면에서 김병호와 통하는 점이 많다. 4에서 논의되겠지만 김병호 역시 가시적 형태를 통해 보이지 않는 측면을 제시하려 하기 때문이다.
2. 시각/청각
사운드 아트 혹은 미디어 아트의 문제는 그간 김병호 작업을 논할 때 가장 많이 다뤄진 부분이다. 영상공학을 전공한 작가의 이력 혹은 소리를 동반한다는 작업의 특성은 그의 작품을 쉽게 ‘미디어 아트’라는 범주로 분류하게 만드나, 실상 김병호의 작업은 영상이나 소리가 주요 관심사인 전형적 미디어 아트 작품과는 거리가 있다.
일단 작품에 소리를 개입시키는 경향은, 관객이 버튼을 조작함에 따라 철판과 추가 붙었다 떨어지는 소리를 형상화한 초기작 <Floating Space>(2005)에서부터 일관되게 지속된다. 하지만 그의 작업에서 특기할 점은 소리의 비중을 최대한 절제한다는 사실이다. 구체적으로 개입되는 소리의 크기와 속도, 단순성을 통제하는 것인데, 작가는 되도록 소리를 작고 느리고 단순하게 발생시킨다. 이는 작품이 지나치게 자극적이고 쉽게 소비되지 않게 하기 위한 방책으로, 소리의 비중이 어느 선을 넘게 되면 시각적인 측면을 압도해 작품의 조형성은 간과되고 소리에만 주의를 뺏기기 때문이다. 숲속의 새소리처럼 있는 듯 없는 듯 존재하는 소리는 가까이 가야 비로소 명확히 감지되며 눈으로 보는 감상을 방해하지 않도록 조용하고 섬세하게 배치된다. 발생하는 소리를 구성하지 않는 것도 같은 맥락으로, 사운드는 강약, 고저, 음색 모두 멜로디나 화음을 이루지 않도록 될 수 있는 한 단순하게 만들어진다.
이에 비해 실상 김병호의 조형물에서 훨씬 압도적인 것은 청각보다는 시각이다. 선택되는 재료의 물성은 특히 핵심적인 부분으로, 금속 특유의 반짝이는 표면은 조형물이 지니는 매끈한 곡선과 아울러 시각적 쾌감을 자아낸다. 실로 이번 전시의 가장 강력한 효과는 다름 아닌 금속의 반사하는 표면에서 산출되는데, 눈앞에서 방사되는 1006개의 막대 덩어리(<Soft Crash>)는 서로가 서로를 반사하며 순간적으로 거리 감각을 마비시키고 상(像)의 중첩을 야기한다. 초현실적인 느낌마저 주는 이 같은 환영 효과는 그림자와 움직임에 의해 한층 강화된다. 오브제가 돋보이도록 일부러 그림자를 지우는 작품사진 촬영과는 대조적으로 실제 관람 환경에서 조명과 그림자의 역할은 막대하다. 그림자는 거울 역할을 하는 금속의 반사 표면과 함께 뻗어 나온 막대들이 실제보다 몇 배나 많아 보이게 만들어 조형물의 물리적 크기를 뛰어넘는 몰입 환경을 조성한다. 만약 관객이 조형물 앞에서 움직인다면 착시 효과는 더욱 커진다. 움직이며 변화하는 시점은 그렇지 않아도 혼란스러운 시각적 인지를 몇 배로 복잡하게 만든다. 찰나나마 강력한 착각을 불러일으키는 마술적인 착시의 유희는 본격적으로 거울 효과를 의도한 <A Memory of the Rule>에서 극대화된다. 작품 앞을 움직이며 붉은 막대와 그림자의 환각 놀이에 어지럽던 관객은 중심에 놓인 금속에 반사되는 자신의 얼굴과 막대들을 들여다보면서 마치 이 세계 저편에 존재하는 다른 세상으로 빠져들 것 같은 현실감각의 도치를 경험한다.
하지만 소리는 여전히 중요하다. 비중 상 미미할지라도 소리의 유무는 작업의 성격을 크게 좌우한다. 소리가 빠진 김병호의 조형물은 그저 추상조각일 뿐이다. 회로도와 설계도면을 통해 조립된 작동하는 기계라는 측면이 사라지는 것이다. 더욱이 <Soft Crash>와 <A Memory of the Rule>처럼 수많은 소리 기둥으로 둘러싸인 작품의 경우, 소리의 존재는 서라운드 효과를 양산하며 조형물의 시각적 착시가 낳은 환영 공간을 심화시킨다. 이 속에서 관객은 “공간이 주관적으로 변형되고 주체가 공간적으로 압도되는”(할 포스터) ‘바로크 효과’를 일부 체험하게 된다.
3. 물질/비(非)물질
소리의 존재는 물질로 비물질을 표현한다는 작가의 중심 테제에도 핵심적 역할을 한다. 소리란 형체가 없이 순간적으로만 존재하는 것으로 비가시적인 에너지의 흐름이기 때문이다. 물리적으로 소리의 인지는 음원의 파동이 공기 입자를 밀어내고 밀어낸 입자의 밀도와 압력의 변화가 진동 에너지로 바뀌어 귀에 있는 청신경에 전달되는 에너지 전환을 통해 이루어진다. 사운드는 에너지 변환이나 미시적인 힘의 존재를 일깨워주는 요소로서 물질인 조형물에 비물질성을 불어넣는 데 기여한다.
보이지 않는 힘과 에너지, 시스템의 구조와 규칙에 대한 작가의 관심은 처음부터 꾸준했다. 초기작 <Floating Space>는 전자석을 통해 자기에너지의 변화를 소리와 빛으로 실체화시키고자 한 것이고, <Their Flowers>(2006) 연작과 <Silent Pollen>(2007-10)은 조용히 번식하는 꽃의 강력한 증식작용을 가시화하려 한 것이다. 단파의 <Silent Pollen-Sowing>과 장파의 <Silent Pollen-Gathering>이 조용히 주고받는 소리는 꽃가루의 전달이자 에너지의 이동과 다르지 않다. 비가시적인 것을 가시화하려는 작가의 의도는 침묵, 영원, 집적, 시스템 같은 추상적인 개념으로 명명된 작품 제목에서도 은연 중에 표출된다.
비물질을 물질로 가시화한다는 의도는 제작 및 조형 상의 특징에도 반영된다. 제도와 체계, 시스템에 대한 관심이 즉물적으로는 작업을 만드는 프로세스 상의 규칙과 표준화라는 기계적 메커니즘의 형태로 드러나고, 조형적으로는 기하학적 단순성과 추상성으로 표현되는 것이다. 특히 드로잉에서 구조에 대한 작가의 관심이 분명히 드러나는데, 직선과 곡선의 유기적 조합으로 형성된 단순한 기하학적 형태가 주는 아름다움은 가장 기본적인 단위인 점, 선, 면을 통해 형태, 나아가 세상의 추상적 구조를 담고 싶은 욕망을 반영한다. 방향과 크기를 가진 벡터(vector)로서 에너지의 흐름은 <Irreversible Damage>처럼 각진 형태를 띠거나 <An Interface>(2010)처럼 방향성이 두드러질 때 특히 명료해진다. <Triffid>(2010)나 <Horizontal Intervention>(2010)처럼 아슬아슬하게 유지되는 힘의 균형은 숨겨진 중력장의 존재를 암시한다.
부유하는 힘에 대한 궁금증이 보이지 않는 물리학적 규칙에 대한 인식으로 전환되고 결국 사회적 규범과 세상의 원리에 대한 관심으로까지 확장된다. 이번 전시 제목의 계기가 된 동명의 작품 <A System>(2010)은 이러한 작가의 작업관이 잘 드러나는 작업으로, 여기서 서로 다른 길이의 우레탄 호스는 노드 역할을 하는 T-커넥터로 연결되면서 어렴풋이 그리드(grid) 형태로 환원된다. 각기 다른 길이가 얼추 서로 같은 거리를 만들면서 하나의 시스템을 형성하는 방식은 뒤샹의 유명한 <Three Standard Stoppages>(1913-14)를 역발상한 듯도 하다. 여기서 1m 짜리 실 3개가 떨어져 휜 모양 그대로 만들어진, 길이가 제각기 다른 자(ruler)는 절대적이라 상정되는 사회의 척도와 규범 역시 시대와 사회에 따라 가변적이라는 사실의 징표다. 시각과 청각, 물질과 비물질, 가시적인 것과 비가시적인 것 사이에서 유동하는 김병호의 제품/오브제 혹은 기계/비기계 또한 끊임없이 변화하는 힘과 에너지, 규칙을 잠시 육화한 것이다. 그러나 본성상 잠정적이고 일시적인 비물질처럼 김병호의 조형물 역시 언제 어떻게 또 다른 형태로 변태될지는 모르는 일이다. 그가 만들어낸 형상들은 그야말로 “보이지 않는 오브제”(2010년 소마 드로잉센터 전시 제목)니까 말이다.
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Byoungho Kim, Variations in Synesthesia
By Younjeong Park, Chief Curator of SOMA
“What on earth is this device for?” Our response to Byoungho Kim’s work begins with this question. In his work, sleek, shining metallic materials run in a line, or spread in four directions. These seem like novel installations, representing parts of an enormous piece of mechanical equipment. His work can be also referred to as sound art. Or the arts of sound that makes sound.
John Cage is a music master of the 20th century who regarded noise as equal to sound and music. His pioneering experiments with a visual and aural mixture of art and life had a profound influence on contemporary art. Since the mid-20th century music has consistently exchanged and blended with visual art, undergoing many variations. Foretelling an end of painting, contemporary art has undergone several phases, such as destruction of some of its basic elements; apotheosis of deconstructed individual elements; disregard for basic elements and emphasis on physical properties; and intervention of immateriality. In the last stage, art involved immaterial elements like light and sound, and evolved into sound art.
Along with trends set by Andy Warhol’s factory, video art, Fluxus, and performance art of the 1960s, sound art was often regarded as secondary. But since the early 20th century, sound was also accepted as an element of art by major art institutions in Britain, Japan and America. Keywords involved in exhibitions of such art, such as ‘looking at sound’, ‘color of sound’, ‘light and sound’, and ‘visual music’, are associated with the creation of synesthetic space involving more than one sense.
Kim titled his work, fusing sound with objects, Colloidal Body, in connection with the concept of a colloid referring to the mixture of two insoluble elements. Considering the creation and appreciation of artworks depends on free will, Kim’s work methods are unusual. His drawings, artistically rendering the process of work-making as product manuals are like the announcement of his view of work. He offers the shocking title ‘product’ to his artwork, and lends rule and law to his creation, while adding a musical process to structuralize the noise.
“Human desire sought consistently in a social structure is like non-material sound from material.” according to Kim. His attractive work involves confusion between material and immaterial, product and artwork, ‘cool’ and ‘hot’. His sound product’s functionality and practicality is diluted with his work’s beauty and form. The artist also pays attention to aura, derived from discourse on sound.
The advent of new technologies, especially the computer, brought radial changes in most of art genres. With the emergence of the computer, our ability to capture and adjust sounds has reinforced, and sound creation and compensation has accelerated through its strong, attractive filtering system. Most interesting is all information is interpreted in the common language of computer codes. Kim’s work is characterized by its distinction leading viewers to a sort of hyper-synesthesia through its functionality inherent in thorough standardization and aesthetic beauty of form. Trying to discover proper sound waves and its suitable space among found sounds and audio information to be deciphered, Kim intends to encourage viewers to pay attention to his work’s aura through these sounds. This attitude seems derived from his experience in a media lab where he studied video engineering as a printmaking major. Based on his understanding of John Cage’s concept of silence implying that silence is not the absence of sound but an atmosphere, he persistently pursues sounds like an engineer, not as an artist.
Sound art faced difficulties in entering the art institution since emerging as a new media art, challenging fixed categories such as sound, art, visual art, music, science, and engineering. Sound art is easily distanced from public interest. Kim’s work secures a material value for it, by presenting sound art through objects in a condensed way, and a reason for being as a work of art, by adding the non-material value of sound that reinforces a sense of visual presence.
As Marshall McLuhan indicated, the nature of the media is not in concrete content of information but how it is presented, saying “The medium is the message.” What’s left in Kim’s work is the propagation of sound and the truth derived from an obvious distinction between input and output. In this show, objects showcase Kim’s truth through three sounds with different beats and sound-waves, and his work gains artistry within the category of visual culture, through concrete objects showing sound visually, and drawings presenting work-making methods. I look forward to seeing his work’s upcoming variations through visible sound and audible objects.
김병호, 공감각적 변주
박윤정 (소마미술관 책임큐레이터)
김병호의 작품을 대하는 첫 시선은 이렇다. ‘이것이 대체 무엇을 하는 장치란 말인가...’ 말끔하게 번쩍이는 금속성 재료가 줄지어 앞으로 나란히 혹은 사방으로 헤쳐 모여 있는 기이한 모습에 일견 어느 거대한 기계장치의 부속품을 레디메이드로 제시한 기발한 설치물로 보인다. 게다가 작품에서 소리가 난다. 일명 사운드 아트, 소리의 예술이다.
20세기 현대음악의 거장으로 일상 소음과 예술로서의 소리를 동격화한 존 케이지의 급진적 시도는 예술과 삶을 시청각적으로 혼재시킨 선구적 실험이었으며 이후 시각예술에도 지대한 영향을 미치게 된다. 20세기 중반부터 음악은 시각 예술과 꾸준히 상호 교류하며 혼성되어 노이즈 혹은 사운드 트랙 등 다양한 변주로 작품 안에 유입되었다. ‘회화의 종말’이 수차례 예지되었던 현대미술은 몇 단계의 변모를 거쳐 왔다고 할 수 있는데, 기본적인 구성요소의 해체, 해체된 개별요소의 절대화, 기본적 요소의 무시와 물성의 강조, 그리고 비물질성의 개입이 그것이다. 이 마지막 단계에서 비디오 아트에 의해 매스 미디어적 시각문화의 새로운 그림이 그려지면서 비(非)물질인 빛과 소리가 개입되었고 사운드 아트로 개별 진화되었다. 사운드 아트는 60년대 워홀의 팩토리, 비디오 아트, 플럭서스, 퍼포먼스 아트 등에 편승하여 부차적 매체로 부각되었으며, 소리 자체가 주연이 되어 전시가 개최된 것은 20여 년 전 부터라고 할 수 있다. 2000년 초반부터는 영국, 일본, 미국의 주요 기관에서 소리 예술을 작품으로 받아들이기 시작했는데, ‘소리를 보다’, ‘소리의 색채’, ‘빛과 소리’, ‘시각적 음악’ 등, 이들 전시의 핵심 키워드는 두 가지 이상의 신체적 감각이 서로 연결되는 공감각적(共感覺的, synaesthesia) 공간 창조이다.
김병호 작가가 사운드와 오브제가 결합된 작품의 제목을 Colloidal Body라고 붙인 것은 서로 녹을 수 없는 두 가지 이상의 성분이 거시적으로 혼합된 상태에 있는 것을 콜로이드라고 총칭하는 것과 상통한다. 작품의 창작은 자유의지이며 작품의 감상 또한 자유의지일진대 그에 비추어 봤을 때 김병호의 작품 제작 방식은 남다르다. 마치 제품의 설명서인 듯 제작 과정을 정밀하고도 예술적으로 그려낸 설계도면 드로잉은 그가 가진 작업관의 명료한 선언문과도 같다. 그는 창작에 규율과 법칙을 부여하고 소음을 구조화시키는 음악적 프로세스를 주입함으로서 작품에 ‘제품’이라는 충격적이면서 신선한 타이틀을 부여한다. ‘물질 속에서 비물질적인 소리가 생성되는 것은 사회적 구조 속에서 끊임없이 추구되는 인류의 욕망과 같다’는 김병호 작가의 말에서 물질과 비물질 사이에서, 그리고 제품과 작품 사이에서 ‘cool'과 ’hot'의 미묘한 혼재를 겪고 있는 작가의 매력적인 자화상을 보는 듯하다. 소리가 나는 제품의 기능성 혹은 실용성은 그의 작품이 담고 있는 조형성 혹은 예술성에 희석되어 있으며, 작가는 소리라는 기능이 내재하고 있는 아우라와 담론에 주목한다.
20세기 후반 테크놀로지의 탄생, 특히 컴퓨터의 출현은 대부분 예술 장르의 형식적 구현에 있어서 근본적 변화를 가져왔다. 컴퓨터의 출현으로 소리를 포착하고 조정하는 능력이 기하급수적으로 증폭되었고, 강력하고 매혹적인 필터링 시스템을 통한 새로운 사운드 창조나 기존 사운드의 급진적 보정작업에 가속이 붙었다. 컴퓨터에 대해 가장 흥미로운 점 중 하나는 어떠한 정보도 컴퓨터 코드라는 공통 언어로 해석된다는 것이다. 김병호 작업의 특징이자 변별력은 이러한 해석 과정에 철저히 규격화된 작품에 내재된 기능성, 그리고 심미적 형태의 조형성을 담보함으로서 일종의 하이퍼-공감각을 경험하도록 하는 것에 있다. ‘발견된(found)' 소리, 해독되어야 할 오디오 정보의 팔레트 속에서 작품의 속성에 적합한 주파수, 음파의 간격의 찾아내고 관객들이 그 소리를 통해 작품이 뿜어내는 아우라를 응시하기를 바라는 작가의 작업태도는 판화과를 졸업한 작가가 영상공학을 공부하며 몸담았던 미디어 랩에서의 경험에 기인한 듯하다. 사운드의 재료가 무엇이며 어떻게 만들어지는지에 대한 이해를 바탕으로 존 케이지의 침묵 개념, 즉 침묵은 소리의 부재가 아니라 분위기임을 작업의 축으로 둔 것은 미술학도로서 공학도에 가까운 작가의 집요한 성향 덕분일 지도 모른다.
사운드 아트가 사운드/아트/비주얼 아트/음악/과학/엔지니어링과 같이 고정된 카테고리에 도전하는 새로운 미디어 아트로 출현한 이래 미술의 제도권에 진입하는 데에는 난항이 있었다. CD나 사운드로만 존재하는 작품들은 금세 대중의 관심에서 벗어나기 십상이나, 김병호 작품의 경우는 문화적으로 코드화된 환경 안에서 끝나버릴 수 있는 사운드 아트를 오브제로 압축 제시함으로써 물질적 가치를 얻는 동시에, 시각에 압도되지 않으면서 시각적 존재감을 증폭시키는 사운드의 비물질적 가치까지 더함으로써 예술작품으로서의 존재이유를 획득하고 있다. 정보의 구체적 내용이 아니라 그 정보를 어떻게 보여주는가 하는 것이 미디어의 본질이라며 '미디어는 메시지다(The medium is the message)'라고 한 맥루한(Marshall MacLuhan)의 말처럼, 결국 남는 것은 구체적 실체가 아닌 기표에 따른 음의 전달, 입력(input)과 출력(output)의 분명한 구분에 의해 뱉어지는 진실이다. 이번 김병호 작가의 개인전에 선보인 오브제들은 서로 다른 비트와 주파수를 가진 3개의 소리를 통해 각각의 진실을 토해내고 있으며, 동시에그 소리를 시각적으로 보여주는 구체적 오브제와 제작 방법을 도표화한 드로잉을 통해 시각문화의 카테고리 안에서 예술성을 확보하고 있다. 앞으로 작가가 보여줄 소리와 들려줄 오브제가 어떠한 변주를 펼칠지, 기대하지 않을 수 없다.
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Fantastic Virus
Park Young Wook, Humanities Korea Research Professor, Yonsei University
One of the defining characteristics of Baroque music is the basso continuo. In rock music, the basso continuo -- as represented by the bass guitar -- does not reveal its distinctive tones, drowned out as they are by drums and electric guitars. However, it does serve to add a sense of tension to the piece as a whole. Without that ever-present basso continuo, like the sound of a beating heart, the tension present in Baroque music would never have come to be. Though the basso continuo is nearly imperceptible, the beat of Baroque music owes itself to that sound. This is similar to the style of Tenebrism in Baroque painting. This style is characterized by a powerful contrast between light and dark on the canvas, as seen in the works of Caravaggio. By themselves, the dark backgrounds in Baroque painting may be meaningless to us, not representing any obvious object of perception, but they constitute an unconscious foundation that generates a dramatic sense of tension in the canvas as a whole. In other words, minute elements that are not directly perceived by the consciousness function to create a feeling of artistic tension.
The work of Kim Byoung-ho represents a process of creating a fantasy out of these minute perceptions. Kim gathers very tiny elements, imperceptible to the eye like viruses, and groups them together to create highly sophisticated forms. At first glance, the resulting shapes resemble the kind of ordinary objects and structures that we encounter on a daily basis. But Kim's works possess a tension within them that cannot be found in ordinary objects or simple structures. Like the sound of the basso continuo, microscopic viruses are endlessly bursting forth. Expressed in visual terms, they are like tiny bits of pollen flying through the air. It is for this reason that Kim's works are not simply objects, but fantasies. If they were simply objects, not only would there be no tension present, but no fantasy would take shape either. Fantasy must by necessity carry with it a relationship of tension with reality or the object.
What kind of tension is present in Kim's work? It is manifested in manifold ways, including tension between the stable and polished image and the environment external to the work; tension between the objective and the subjective; tension between the artificial and the artistic; and tension between the "product" and the "ready-made." In terms of their external aspects, Kim's works not only are highly sophisticated but also exhibit an artistically flawless level of polished beauty. However, artistic perfection is not at all what the artist is after. Rather, there emerges a paradox in which a piece seems less like a work of art and more like a product the greater its level of perfection, and instead of trying to avoid it, Kim is attempting to show that very paradox.
Upon closer examination, the paradox is also one involving the artificial and the artistic. Kim's pieces are extremely artificial. To make one of them, the artist not only sketches the general shape of the work but also generates a plan so that it can be produced accurately. His methods are similar to the design process that leads to sketches and planning. In essence, Kim's pieces are like machines made up of very minute parts. In order to create one of these machines, he not only manufactures each part to precise specifications according to his plan, but he then assembles them into a whole. Naturally, the result is an exceedingly artificial product rather than a natural object. But Kim is merely producing the artificial, and excluding the artistic.
Exclusion of the artistic is also connected with exclusion of the subjective and arbitrary. When "producing" one of his works of art, Kim adamantly refuses to admit any subjective elements. This refusal can be witnessed in the two aspects of form and physical properties. In terms of form, he cracks down on any excessively subjective or superfluous elaboration. For example, in "Horizontal Intervention," the oblique lines create a geometric symmetry. The purpose of this symmetry and simplicity is to prevent the emergence of arbitrary, that is to say subjective, elements. If arbitrary elements are added to the form, the result will appear to be a subjective work, bearing the intentions of the artist, rather than a complete product; it will end up "artistic" rather than "artificial." In that sense, Kim's works could be viewed as carrying on the mantle of minimalism. However, because they are "products," they cannot be seen as a continuation of minimalist sculpture.
In addition, the exclusion of subjective elements is seen in a faithfulness to the physical properties of the materials used. This recalls the "faktura" of the Russian constructivists, who viewed steel, then a new architectural material, as suitable for geometric and scientific images, in contrast with the marble that had previously been used. The properties of steel as an architectural material were not suited to the splendid embellishments of aristocratic and extravagant tastes, and the new sculptures and architectural works that stayed true to these physical properties were seen as highly scientific and representative of the progressive world view. Kim Byoung-ho's works also adhere to the practices of faktura, in that they remain faithful to physical properties. Even when using a diverse range of materials such as stainless steel and brass, he attempts to stay as true as possible to the properties of that material rather than transforming them to suit his artistic intentions.
The results of this process and its faithfulness to the objective can be summarized in the word "product"; both the use of a process similar to design and the utter exclusion of any subjective elements can be viewed as characteristics of a product. Another paradox, however, is that in spite of these similarities, Kim's works are most definitely not industrial products. This can be witnessed in the fact that their meaning as "products" does not merely express a relationship of tension with the work of art. Rather, the significance of his works in the context of art history emerges from the subtle tension they betray with the "ready-made." Kim's works may appear ready made, but they are not. As the words indicate, a "ready-made" work is one that has been prefabricated. But Kim's works are "products" rendered according to a carefully planned design. If ready-made works have been used in art in order to break down the boundary between art and the everyday, Kim's efforts at creating "products" is an effort to reestablish the tension between art and the everyday that was broken down by the ready-made.
This tension hints at a certain social dimension that goes beyond simple artistic concerns. Through his "products," the artist is pursuing a rigor that is not visible to the naked eye. He creates highly polished structures by making products reminiscent of intricate machinery, but he shows that such polished works can only be born out of a stable system of micro-level parts. If we liken society to an artificial object, a product, then it is formed by the norms and systems of micro-level elements invisible to the eye. A product is a systematic work created from standardized criteria or interfaces. Such a system cannot come into being without the involvement of the micro-level. The work of Kim Byoung-ho is the creation of a fantasy that seeks to form the system of a society as interface from a micro-level of virus-like elements. |
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Fantastic Virus
박영욱(연세대 HK 교수)
바로크 음악을 특징짓는 것 중의 하나가 통주저음(Basso continuo)의 사용이다. 통주저음은 록음악에서 베이스 기타의 연주처럼 드럼이나 일렉트릭 기타에 묻혀 그 음이 드러나지 않지만 곡 전체의 긴장감을 주는 역할을 한다. 심장이 뛰는 소리처럼 멈추지 않고 진행되는 통주저음이 없다면 바로크 음악이 지닌 긴장감은 존재하지 않을 것이다. 통주저음은 실제로 거의 지각되지 않지만, 그 소리 때문에 바로크 음악에는 비트가 존재한다. 이는 마치 바로크 회화의 테네브리즘(Tenebrism)과도 흡사하다. 테네브리즘은 카라바지오의 그림에서 볼 수 있듯이 화면의 강렬한 명암대비를 말한다. 바로크의 그림에 존재하는 어두운 배경은 그 자체는 명확한 지각의 대상이 되지 않는 무의미한 배경처럼 존재하지만, 오히려 화면 전체의 극적 긴장감을 생산하는 무의식적 바탕이다. 의식에 직접 지각되지 않는 미세한 것들이 오히려 예술적 긴장감을 만들어내는 것이다.
김병호의 작업은 바로 이러한 미세지각들로부터 하나의 판타지를 만드는 과정이다. 그는 바이러스처럼 눈에 드러나지 않는 아주 미세한 것들을 모아서(grouping) 매우 세련된 형상을 만들어낸다. 그렇게 만들어진 형상은 얼핏 우리가 일상적으로 볼 수 있는 사물이나 조형물처럼 보인다. 하지만 그의 작품에는 일상적 사물이나 단순한 조형물이 지닐 수 없는 긴장감이 존재한다. 통주저음처럼 미세한 바이러스들이 끊임없이 분출되기 때문이다. 시각적으로 표현하자면 미세한 꽃가루가 날리는 것과 같다. 그렇기 때문에 그의 작품은 단순히 하나의 사물이 아니라 하나의 판타지인 것이다. 그저 하나의 사물이라면 긴장감이 존재하지 않을뿐더러 판타지도 성립하지 않는다. 판타지는 언제나 현실 혹은 사물과의 긴장을 포함할 수밖에 없다.
그렇다면 과연 그의 작품에 존재하는 긴장감은 어떤 것일까? 그의 작품에서 긴장감은 매우 중층적인 방식으로 나타난다. 안정되고 세련된 작품의 형상과 작품외부 환경과의 긴장, 객관적인 것과 주관적인 것의 긴장, 인위적인 것(artificial)과 예술적인 것(artistic)의 긴장, 제품(product)과 일상품(ready made)과의 긴장 등이 그것이다. 외관상 그의 작품은 매우 세련될 뿐만 아니라 예술적으로도 완벽할 만큼의 완성미를 보여준다. 하지만 그가 추구하는 것은 결코 예술적 완성도가 아니다. 오히려 그의 작품이 완성도가 높으면 높을수록 예술작품이라기보다는 하나의 제품처럼 보인다는 역설이 발생한다. 그는 이러한 역설을 피하고자 하는 것이 아니라 오히려 이러한 역설 자체를 보여주고자 한다.
잘 들여다보면 이러한 역설은 곧 인위적인 것과 예술적인 것의 역설이기도 하다. 그의 작품은 매우 인위적인 것이다. 그는 작품을 만들기 위해서 먼저 작품의 대체적인 형상을 스케치할 뿐만 아니라, 작품이 정확하게 만들어지기 위한 도면을 제작한다. 그의 작업은 스케치와 도면작업으로 이어지는 디자인 과정과 흡사하다. 그의 작품은 매우 정밀한 부속품들로 이루어진 하나의 기계와 다를 바 없다. 이러한 기계를 만들기 위해서 그는 도면에 따라 부속품 하나하나를 정밀하게 가공할 뿐만 아니라 하나의 전체로 조립한다. 당연히 그 결과물은 자연물이 아닌 지극히 인위적인 인공물이다. 하지만 그는 인위적인(artificial) 것을 제작할 뿐 예술적인(artistic) 것을 배제한다.
이러한 예술적인 것의 배제는 주관적이고 임의적인 것의 배제와도 관련이 있다. 그는 예술작품을 ‘제작’할 때 주관적인 요소들을 완강히 거부한다. 그러한 주관적인 요소의 배제는 형상과 물성의 두 가지 차원에서 나타난다. 형상적 측면에서 보자면 그는 지극히 주관적이거나 불필요한 잉여의 요소들을 억제한다. 가령 ‘수평적 개입’(horizontal intervention)의 경우 비스듬한 선이 기하학적 대칭을 이룬다. 이러한 기하학적 대칭과 단순성은 임의적인 요소, 즉 주관적인 요소를 막기 위한 것이다. 임의적인 요소가 첨가될 경우 그것은 하나의 완결된 제품이 아닌 작가의 의도를 담은 주관적인 산물로 보일 것이다. 그 경우 ‘인위적인 것’이 아닌 ‘예술적인 것’이 되고 만다. 이런 점에서 그의 작품은 미니멀리즘을 계승한 것처럼 보일 수도 있다. 하지만 ‘제품’이라는 점에서 그의 작품은 결코 미니멀리즘 조각의 연장으로 볼 수 없다.
또한 주관적인 요소의 배제는 재료가 지닌 물성에 대한 충실성으로 나타난다. 이는 러시아 구성주의자들의 ‘팍투라’(factura)를 연상시킨다. 그들은 당시 철이라는 새로운 건축 재료는 과거의 대리석과 달리 기하학적이고 과학적인 형상에 적합하다고 보았다. 건축 재료로서 철이 지닌 물성은 귀족적이고 낭비적인 취향의 화려한 장식과는 맞지 않는다. 물성에 충실한 새로운 조각과 건축은 지극히 과학적인 것이며, 진보적인 세계관을 표현한다는 것이다. 김병호의 작품도 물성에 충실하다는 점에서 팍투라의 관행을 따른다. 그는 스테인리스, 황동 등의 다양한 재료를 사용할 경우에도 작가의 의도대로 재료의 물성을 변경하기보다는 스테인리스가 지닌 물성 자체에 가급적 충실하고자 한다.
이렇게 객관적인 것에 충실한 그의 작업이 만든 결과물은 ‘제품’(product)이라는 말로 요약될 수 있다. 디자인 작업과 흡사한 작업을 거친 것이나 주관적 요소를 완전히 배제한 것은 모두 제품의 특성으로 볼 수 있기 때문이다. 하지만 또 하나의 역설은 그럼에도 불구하고 그의 작품이 결코 산업 제품은 아니라는 사실이다. 이는 실제로 ‘제품’으로서 그의 작품이 갖는 의미가 단순히 예술작품과의 긴장관계만을 표현하고 있지 않다는데서 찾을 수 있다. 오히려 그의 작품이 미술사적인 의미를 지니는 것은 ‘레디메이드’(기성품)와의 미묘한 긴장감에서이다. 그의 작품은 흡사 레디메이드처럼 보이지만 결코 레디메이드가 아니다. 말 그대로 ‘레디메이드’는 이미 만들어진 기성품일 뿐이다. 그러나 그의 작품은 치밀한 설계에 의해서 제작된 ‘제품’이다. 미술사적으로 레디메이드의 활용이 예술과 일상에 대한 경계를 허무는데 있었다면, 김병호의 ‘제품’ 제작은 레디메이드가 허물어뜨린 예술과 일상의 긴장을 새롭게 정립하고자 하는 시도이다.
이러한 긴장은 단순한 예술적 고민을 넘어선 어떤 사회적 차원을 암시한다. 작가는 ‘제품’의 제작을 통해서 눈에 드러나지 않는 엄밀성을 추구한다. 그는 정밀한 기계와도 같은 제품의 제작을 통해서 완성도 높은 조형물을 만들지만, 이러한 완성도 높은 조형물의 탄생은 미시적인 부분들의 안정된 체계에 의해서만 가능하다는 것을 보여준다. 사회를 하나의 인위적인 사물, 즉 제품으로 비유하자면 사회는 눈에 드러나지 않는 미시적인 것들의 규범과 체계들에 의해서 형성된다는 것이다. 제품은 표준적 규범 혹은 인터페이스에 의해서 만들어진 체계물이다. 그러한 체계는 미시적인 차원의 개입이 없이는 이루어지지 않는다. 그의 작업은 바로 바이러스와 같은 미시적인 차원으로부터 인터페이스로서 사회라는 체계를 형성하려는 판타지의 제작인 셈이다. |
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A Tint of the Media Element Infiltrated Assembled Installation Art
writing_ Seo Jung-im Staff Reporter
Kim Byoung-ho’s recent work A Host is a wall installation made of trumpet-shaped aluminum tubes of diverse length, stretching out from the center in all directions. It looks like a Duchampian readymade, or mass-produced product, and may be misunderstood as a minimalist artwork due to is simple form. However, we soon realize it has a media art element by listening to its electric sounds, like a bird song, successively heard form each tube, rather than it being just a sculpture of form and mass.
Many of his pieces maintain sculptural form, but have a media art aspect, as they emit sound. Because his work highlights the sense of hearing and embraces other senses, it can be defined as media art. This definition is not always correct, because his work has no sense of non-materiality, non-casualty, or non-crystallization, often peculiar to media art, and often relies on its sculptural form. But, it is also beyond the definition of sculpture, as it shows no dexterity of hand or labor-intensive fidelity. His work focuses on concepts and ideas based on diversity, rather than on material and form. It also blurs the boundaries of genres, showcasing a clash between matter and idea; a confrontation or cohabitation of existentialism and metaphysical thought.
Through works such as Floating Space, Floating Light, and Floating Land displayed at his first solo show, Kim raised psychological aspects, and visualized intangible energy. These traits he has moved to diverse relations in the world, between himself and others, power balances, cause-and-effect relationships, relationships between work and viewer, sound and object, space and work, and artist and work. Elements produced by these relationships can be interpreted with the keyword ‘fantasy’.
Fantasy and its ambiguousness derive from the reduction of perceptual, psychological tension between ‘self’ and ‘others’, moving beyond the world with a multiple-identity. Fantasy results form his assembled sculptures, by Kim, who refers to himself as a rational not a maudlin artist. (Kim’s work does not define ‘fantasy’. For him its meaning is diverse, and offers many possibilities, interpretations, and impressions.) To this, Kim allows the intervention of media as mediator and conciliation between human beings and the world, firmly reinforcing these relationships.
In the process of visualizing the fantasies of man, society, and history, Kim uses media art to stimulate viewers’ perception and their psychological reformation. Media art is effective in preventing the breakaway of viewers, caused by interactive art’s excessive interaction. However, he is reluctant to highlight media art in his work. The proportion of sculptural and media art elements is 50:50 in his work, but its result is 99% visual, 1% media art! It means he conceals such a media-art element as much as he can, but helps it operate to the full.
One of the clues to read his work is he seriously considers which kind of work and role he has to assume, and where he has to position his art within the landscape of contemporary art. With this reason, his work does not pursue high-tech art. Kim tries to verify if a new medium he selects is appropriate to his work. In this respect, he seems to properly divide his work into two categories, ‘reflected’ media art and installation art.
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조립된 설치미술에 침입한 1%의 미디어
동시대미술에 있어 장르의 구분이란 무의미하다. 어떤 하나의 규정과 개념 아래 통일시하거나 획일화한다는 것 자체가 불가능하다. 실제로 그 ‘불가능한’ 사례들은 쉽게 목도된다. 작금엔 동서양의 화법이 하나의 화면에 공존하고 탈재료화된 작품들이 특정한 공간과 시간마저 이탈해 존재한다. 기존 장르를 구축해왔던 타블로와 환형의 혼재는 익히 오래된 일이며 키치와 고급예술의 간극은 사라진지 한참이다. 이러한 현상에서 동시대 미술의 특징이란 지극히 혼성적이면서도 개별적이고 독자성을 지니면서, 동시에 교합점을 추구하고 있음을 알 수 있도록 한다. 김병호의 작업들 또한 동일한 범주에서 해석이 가능해진다.
그의 근작 <A Host>는 각각 길이를 달리한 여러 개의 알루미늄 나팔관들이 벽 한 면을 차지한 채, 중심에서 공간을 향해 전 방위적으로 뻗어있는 형상의 설치물이다. 흡사 대량생산된 프로덕트(product; 제품 또는 생산품)의 조합으로 보이는 이 작품은 기성 오브제를 있는 그대로 전시장에 옮겨놓은 레디메이드(ready-made; 기성품의 미술작품이라는 의미이며 마르셀 뒤샹이라는 작가가 처음으로 창조한 미술 개념)처럼 다가오지만, 극히 단순한 형질을 띠고 있어 물질의 근본을 추구한 미니멀 아트로도 오해될 수 있다. 하지만 나팔관 끝에서 순차적으로 방출되는 새의 지저귐과 유사한 전자음에 귀를 기울이다보면, 폼과 매스를 중심에 두는 조각이나 설치가 아닌 미디어적인 요소마저 내포하고 있음을 알 수 있다.
<A Host>외에도 김병호의 여러 작품 대부분은 조각적 형태를 유지하지만 내부에 꽁꽁 숨겨둔 음향장치를 통한 소리를 작품의 매재로 활용함으로써 미디어적인 요소들을 외면하지 않는다. 인간의 오감 중 가장 일차적이라는 청각을 우선하고 타자의 감각을 적극적으로 수용한다고 가정할 경우 당연히 미디어아트라고 규정해야만 하나, 이 장르 특유의 비물질성과 비인과적, 비결정성의 영역에서 탈피해 있고, 외피에선 조각적 형태를 취하기에 반드시 옳은 게 아니다. 또한 조각이라고 하기엔 ‘손맛’ 혹은 노동집약적 충실성에서 벗어나 전형적인 조각의 정의에 온전히 적합하지 못하다. 오히려 재료와 형식에 앞서 현 시대에 맞는 다양성을 베이스로 아이디어를 중시하고 물질과 개념의 충돌, 실존주의와 형이상학적 사고의 대립 및 호흡 아래 흡입과 팽창의 힘이 상호 엇갈린 채 장르의 고정성을 세분화, 해체하고 있다.
첫 개인전에서 그는 <Floating Space>, <Floating Light>, <Floating Land>라는 작품을 통해 심리적인 면에 주목하며 실체가 없는 무형의 에너지를 공간 속에 가시화한 바 있다. 이러한 관심은 세상에서 이루어지는 다양한 관계에 대한 관심으로 옮겨졌다. 자리를 이동한 관계는 자신과 타인, 힘의 균형, 인과관계 등에서부터 작품과 관객, 소리와 오브제, 공간과 작품, 작가와 작품을 디자인-조립하는 것으로 재설정된다. 그 속에서 만들어지는 부분들은 결국 증식해 ‘판타지’라는 키워드로 해석된다. 여기서 판타지는 다수의 정체성을 가지고 다수의 세계를 넘나들며, 그것에서 비롯된 모호함이 ‘자아’와 ‘타자’ 사이의 지각적이며 심리학적인 긴장들을 강화시켜준다. 이러한 것은 자신을 감상적인 작가가 아닌 ‘이성적인 작가’라고 표현하는 김병호만의 시나리오에 의한 ‘조립된 조각’이 낳은 결과물이다. (그러나 작품이 제시하는 판타지의 정의란 없다. 그는 ‘판타지’를 한 가지의 의미로 국한시키는 것이 아닌, 많은 가능성과 해석, 감동을 줘야한다고 강조한다.) 더불어 인간과 세계 사이에 끼어들어 둘 사이를 조정하고 화해시키는 도구인 미디어의 인위적 개입을 허용해 관계성을 더욱 확고하게 건조한다.
궁극적으로 사람과 사회, 역사가 가진 판타지를 가시화하고 조립하는 일련의 과정에서 타자의 의식을 자극하고 심리적 재구성을 유도하기 위해 최소한의 미디어적인 특성을 내치진 않는다. 되레 미디어아트가, 인터렉티브아트가 지닌 과도한 상홍작용성에 의한 관객의 이탈을 방지하는 데 효과적인 매개이다. 다만 그것이 전면에 부각되는 것은 꺼린다. 작업과정에서 조각적인 것과 미디어적인 노력을 5:5로 들이되, 결과물에선 비주얼한 부분을 99%, 미디어를 1%로만 드러낸다. 이는 굳이 설명이 없어도, 화려하거나 시각에 충격을 선사하는 부분이 덜 체감되더라도 조각적인 부분에서 완성단계로 향한 일조에 부응하면 된다는 것이 그의 신조다. 즉, 미디어의 활용을 최대한 감춰 제 기능을 하게끔 만든다는 것이다.
그럼 이러한 배경 아래 구현된 그의 작품에 대해 시선을 옮겨보자. 작가의 작품 <Silent Pollen>은 자연의 힘을 가시화한 것이다. 나비가 꽃가루를 옮기듯, 식물의 생식구조처럼 소리 없이 번식하고 증식하는 시스템이 우리와 닮아 있다. 단풍이 서서히 산을 물들이듯, 외래문물이 어느덧 익숙한 것이 되듯, 일상에서 큰 변화와 에너지가 소리 소문 없이 진행되는 것들을 조각과 소리로써 표현했다. 나비가 꽃가루를 한 지점에서 다른 지점으로, 한 사이트에서 다른 사이트로 신속하고 다채롭게 옮겨 다니는 증식의 상황에 은유하고 있다. 즉, 공간 속에서 생태적, 진동적, 공간이동적 형태로 현존한다는 점이다. 또한 주파수에 의해 생성되는 소리들은 언어화된-의미전달 부분을 제거시켰을 때 남는 소통의 근본적인 재료들이라고 할 수 있다. 그것은 타자의 심리적 재구성을 유도해 판타지를 일궈내도록 하는 알고리즘으로 작용한다.
끝으로, 판타지를 생성하는 김병호의 작품을 읽는 단서는 더 있다. 비록 작품에서는 드러나진 않지만 그가 미술이 가진 흐름 안에서 어떤 작업을 가지고 어떤 역할을 해줘야 할 것인지에서부터 동시대 예술가로써 미디어아트와 조각을 포함한 자신의 작품들이 현대미술의 어떤 부분에 위치할 수 있는 지까지 고민한다는 점이다. 그러한 이유로 그의 작업은 디지털시대에 맞춰 섣불리 하이테크를 향해 전진하지 않는다. 오히려 새로운 매체를 선택함에 있어 자신에게 적합한 것인지를 우선 검증하려 한다. 이러한 점은 그에게서 “다양한 조합을 통해, 과거의 것과 새로운 것을 창조적으로 병치하려는 욕구”(「뉴미디어의 언어」, 레프 마노피치(Lev Manovich) 저)를 목격하게 되며, 그 결과물을 기반으로 ‘반성’된 미디어아트, 혹은 설치미술이라는 테두리를 적절히 분할하고 있음을 확인할 수 있다.
2009년 퍼블릭아트 11월호 / 서정임 기자 |
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A Way to Face Desire in Reality
By Yoo Won Joon, Director of Aliceon
A French psychoanalyst Jacques Lacan says that human desire is a chain of empty spiral rings that lacks perfect signification, and ceaselessly obscures the actual meanings. His comments imply that the objects of human desire appear to exist, but are just illusionary images in reality, which thereby forcing it to end up being a signifier without perfect signification. But does it also apply to our awareness of desire? Is it true that the objects of such a human desire, as attractive as they appear to be, are meaningless and unsubstantial?
The artist Byoung-ho Kim's work represents such an illusionary human desire and its fantasy substantially. He creates a particular shape of figure by assembling pieces of cold metals together and giving them refined finishing touches, and let such a process of work stand in contrast with multiplying of human desire. His work is similar to the process where a new cluster of desire is being produced as a result of a combination and amplification of different kinds of human desire. Human desire is itself composed of all the yearnings towards intangible and immaterial objects. Therefore, the desire full of accumulated emotions can be considered to be innocent despite its slightly negative connotation contained in it. Desire is fundamentally the driving force for human beings to continue with their lives, but sometimes subjects them to its control. In his work, these kinds of features of human desire are portrayed in different patterns.
The first type of his creation is to reproduce a quiet propagation of human desire, as suggested by his series titled <Silent Pollen> (2007). A series of work featured by tens of aluminum tubes visualize the fantasy of human desire that is generated silently, combined together, and propagated. Byoung-ho Kim describes such a process as “a flower” indicative of beauty which symbolizes the moment when human desire comes into existence as a tangible object. Such a concept materialized by the artist is intentional considering the idea that desire itself cannot be generated without its objects. But he successfully achieves a sense of equilibrium for his work by not only metaphorically adopting the concept of the pollination of a flower into his works, but also even connecting the abstract idea of desire with the cold surface of materiality.
What is particularly noticeable in this work is that the propagation of desire is being unfolded by intervention of media. On the surface, it looks as if multiplication of human desire is being unnoticeably and quietly processed, but deep inside, there are a number of driving forces behind its propagation. Likewise, the installed work absorbs little voices and sounds of the audience and amplifies them into arbitrary sounds. But such an engagement of media remains thoroughly hidden. It is interpreted to represent moments of surging desire symbolized by the amplification of small input and output devices contained in the aluminum-based pollen tubes for flowers. Such a restrained use of media reminds us of where the engaged media is positioned in the entire work. Byoung-ho Kim's work involves 99 % of his creating energy and efforts on its forms and a 1% minimum of media intervention as if God had shaped human beings from the soil of the ground and blown the breath of life and spirits into them. Such a concept prevents the deviation of the audience caused by excessive interactivity of media. This explains why Byoung-ho Kim can be regarded as a media artist despite the passive engagement of media in his works.
The second type of his creation such as <Assembling for Eternity> (2008), unlike the first type, boldly reveals the reality of human desire. The propagating structure of desire is no longer confined to a quiet process, and the abstract concept of carefully polished desire begins to make its presence as a lump of extreme materiality. As if Byoung-ho Kim tries to be sarcastic about the aforementioned Lacan's remarks, a heap of desires presented by him seems to be greedy and persistent like the substantial desire that used to exist in the depth of the mind, but has been just pulled out from the body. Now, let us explore his consistent attitude toward materiality, a recurring theme in his works. The works of urethane rubber on steel that reveals the slippery and dribbling color pigments as if showered with paint show that he intends to let the audience to appreciate his creation tactually, audibly, and s ynesthetically beyond visual delivery. While the cold and restrained surface demonstrated in his first pattern of work discloses the propagating process of the subject based on refined materiality, the second type shows that a heap of human desire itself swallowing media evokes synesthetic appreciation of the work.
The aforementioned two categories of Byoung-ho Kim's works begin to produce their variations. The sound sculpture titled <Assembled Fantasy> (2008) provides room for the audience to be engaged, unlike his previous works. While the preceding sculptures visualized the spiral structure of desires being propagated and circulating, and the moments that they cohered into one lump, The Assembled Fantasy allows each audience to experience their own fantasy of desire. Its geometrical figure, similar to the huge reproductive equipment, appears to deliver his recurring theme, but the sculpture can be interpreted in a different way because each component with refined finishing touch like an industrial design product servers as a kind of sound modulator that varies and generates sounds. The artist plays a variation on the moments when desires are being assembled and multiplied based on a vibration of sounds that originate from each component through the audience's involvement.
Byoung-ho Kim is combining several principles of his work with space. He tries to create a new context by placing his works in a different time and space as if desire propagates itself, spreading from object to object. He says that he imagines the shapes that do not exist in the world when working on them. Even if their motif and his fundamental source of thinking can be traced back to personal experience and perception, I believe that such attempts can set free the autonomy and imagination buried in functionality. Furthermore, like the fantasy of desire structured in his works, logical organization of forms by imagination allows us to perceive and reflect ourselves, and be aware of reality as a fundamental base. Let us step back from his works and contemplate our reality, although it is sometimes a dirty and ugly reality. |
현실에서 욕망을 마주하는 방법
앨리스온 디렉터 _ 유원준
정신분석학자 자크 라깡은 인간의 욕망에 대해 완벽한 기의를 갖지 못하고 끝없이 의미를 지연시키는 텅 빈 연쇄고리라고 말한다 . 그의 이러한 언급은 실재하는 것처럼 보인 욕망의 대상이 실제로는 허구이며 , 그러기에 완벽한 기의를 갖지 못한 기표로서 존재할 수 밖에 없다는 것을 의미한다 . 그러나 우리에게 있어 욕망이란 개념은 과연 그러한가 ? 번지르르한 껍데기만을 지닌 채 우리 주변에서 실재하고 있지는 않는가 ?
김병호의 작업은 이러한 허구적인 인간의 욕망 , 그리고 그것의 판타지를 실재적으로 재현한다 . 그는 차가운 금속을 조립하고 말쑥하게 마감하여 하나의 형상을 만들어낸다 . 그리고 이러한 과정을 인간의 욕망이 증식되는 과정으로 대치시킨다 . 그의 작업은 마치 다양한 인간의 욕망이 서로 결합되고 증폭되어 새로운 욕망의 덩어리를 만들어내는 과정과 유사하다 . 욕망이란 , 그 자체로는 어떠한 구체적 형태를 지니지 않는 대상을 향한 갈망의 덩어리이다 . 따라서 , 그것이 다소의 부정적 의미를 내포한다고 할지라도 , 그것은 감정의 응집물로서 그 자체로 순수하다 . 욕망은 기본적으로 인간을 살아가게 하는 동력이 되기도 하지만 스스로 주체가 되어 인간을 지배하기도 한다 . 이러한 욕망의 면면들은 김병호의 작업에서 서로 다른 유형으로 나타난다 .
<Silent Pollen-sowing>, 2006
그가 제시하는 첫 번째 유형은 시리즈의 제목에서 암시하고 있듯 (Silent Pollen), 욕망의 소리 없는 증식 과정을 재현하는 것이다 . 수십 개의 알루미늄 관으로 구성된 일련의 작업들은 고요하게 발생하여 서로 결합되고 증식되는 욕망의 판타지를 가시화한다 . 그는 이러한 과정들을 ‘꽃'이라는 상징적 지표로서 나타내고 있는데 , 아름다움의 상징으로서의 꽃은 그의 작업에서 욕망이 하나의 대상으로서 실재하는 순간을 상징한다 . 욕망 그 자체가 대상 없이 생성될 수 없다는 점을 떠올려보면 , 이러한 작가의 의도는 다분히 의도적이다 . 그러나 작가는 꽃의 수분 과정을 은유적으로 차용할 뿐만 아니라 , 욕망이라는 추상적 개념마저도 물성화된 차가운 표면 속으로 끌어들여 작품의 균형감을 획득한다 .
<Silent Pollen-sowing> 세부
이 작품에서 또한 주목할 지점은 이러한 욕망의 증식 과정이 미디어의 개입으로 현시된다는 점이다 . 마치 욕망의 증식 과정이 고요하게 진행되는 듯 보이지만 , 이면에는 무수한 요인들을 동인으로 삼는 것처럼 , 설치된 작품은 관람객들의 작은 소리를 흡수하여 임의의 사운드로 확대시킨다 . 그러나 이러한 미디어의 개입은 철저하게 숨겨져 있다 . 알루미늄으로 만들어진 수 많은 꽃가루 관 속의 작은 입 · 출력장치들이 자신도 모르게 증폭되어 버리는 스스로의 욕망의 순간들을 재현하는 셈이다 . 이러한 미디어의 절제된 사용은 그의 전반적인 작품에 개입된 미디어의 위치를 상기시킨다 . 그는 마치 창조주가 흙으로 인간을 빚고 , 숨으로 정신을 불어넣듯이 99% 의 에너지로 작품의 형태를 만들고 , 이후 1% 의 개입으로 미디어를 활용한다 . 이러한 그의 개념은 현재의 미디어가 지닌 과도한 상호작용성에 의한 관객의 이탈을 방지한다 . 작품에서 나타난 소극적인 미디어의 개입에도 불구하고 그를 미디어아티스트라고 부른다면 , 이러한 이유 때문일 것이다 .
<Assembling for Eternity>, 2008
김병호 작업의 두 번째 유형은 첫 번째 유형과는 다르게 욕망의 실체를 과감하게 드러낸다 (Assembling for Eternity). 첫 번째 유형의 작업에서 보여준 욕망의 증식 구조는 이제 더 이상 소리 없는 과정으로만 머물지 않고 , 조심스럽게 재련한 욕망이라는 추상적 개념은 극도로 물성화된 덩어리로서 나타난다 . 앞서 기술한 라깡의 언급을 비웃기라도 하듯 , 그가 제시하는 욕망의 덩어리는 인간의 심연 저편에 존재하던 욕망의 실체를 바로 몸에서 꺼낸 듯 , 탐욕스럽고 끈적끈적하다 . 여기서 그의 작업에서 일관성 있게 나타나는 물성에 대한 태도를 살펴보자 . 우레탄 고무를 입힌 강철에 페인트를 금방이라도 퍼부은 것처럼 , 매끈하면서도 뚝뚝 떨이지는 안료를 그대로 드러낸 작품들은 그가 작품을 보는 관람객들에게 시각적인 전달을 넘어 촉각적이고도 청각적인 공감각적 감상을 의도하고 있음을 알 수 있게 만든다 . 아마도 첫 번째 유형에서 보여준 차갑고 절제된 표면이 정제된 물성을 기반으로 한 주제의 이식 과정을 보여주는 것이었다면 , 두 번째 유형은 미디어를 집어삼킨 욕망의 덩어리가 그 자체로서 공감각적 감상을 유발시키는 모습을 보여주는 것이리라 .
<Assembled Fantasy>, 2008
앞서 언급한 이러한 두 가지 작품의 유형은 그 변주의 단계로 접어들게 된다 . 2008 년 작인 <Assembled Fantasy> 는 이전의 작업과는 다르게 관객들의 개입의 여지를 제공하는 작품이다 . 전작들에서 욕망이 스스로 증식되어 순환하는 구조와 덩어리로 응집되는 순간들이 가시화 되었다면 , 이 작품에서 작가는 관객들이 지닌 저마다의 욕망의 판타지를 체험하게 만든다 . 거대한 생식기처럼 보이는 기하학적인 작품의 외형이 그 자체로 주제 의식을 드러내는 듯 보이지만 , 마치 산업 디자인 제품처럼 깔끔하게 마감되어 있는 각각의 부분적 요소들이 사운드를 변환시키고 , 생산시키는 일종의 사운드 모듈레이터로서의 역할을 수행하기 때문에 이 작품은 또 다른 의미로서 읽힐 수 있다 . 작가는 관객의 참여에 의해 부분적 요소들에서 발생하는 소리의 진동으로서 서로 조립되고 증식되는 욕망의 순간을 변주한다 .
현재 그는 지금까지 작업에서 보여 준 몇 가지의 원칙들을 공간과 결합시키고 있다 . 마치 욕망이라는 존재가 대상을 전이하며 스스로를 확장시키는 것처럼 , 그는 자신의 작품을 다른 시 · 공간에 위치시켜 새로운 맥락을 창조하고자 노력한다 . 그는 형태를 만들 때 , 세상에는 존재하지 않는 형상을 상상한다고 말한다 . 비록 , 그 모티브나 사고의 근본적인 시작점을 추적해보면 개인의 경험과 인식으로 귀결될 수 있겠지만 , 필자는 이러한 시도들이 기능 속에 함몰된 형태의 자율성 및 상상력을 해방시킬 수 있을 것이라고 믿고 있다 . 또한 , 그의 작품에서 구조화 된 욕망의 판타지처럼 , 상상력에 의한 형상의 논리적 구조화가 우리들에게 스스로의 지각과 반성 , 그리고 근본적인 토대로서의 현실을 인식시키고 있음을 감지한다 . 이제 그의 작업에서 빠져 나와 우리의 현실을 반추해보자 . 그것이 더러는 추하고 어지러운 현실일지라도 말이다. |
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Designing Sound Sculpture
“Assembled Fantasy,” June 11 - 29, 2008, Weibang Gallery
Media artist Byoung-ho Kim designs a fantasy. He regards it not only as a desire of a human being but something under the control of one. He is convinced there is a fantasy in every creature by all means, so constantly coordinates, adapts, and arranges it as a desire. Therefore, the more intense a desire grows, the more sophisticated a fantasy becomes, and eventually arouses such a nuance of a commodity as a ‘ready-made.’ A work of Byoung-ho Kim is not the representation of a desire but the result of it.
Such his viewpoint, as a human being desires but controls as well, is definitely applied to the process of handling media. Media has influence on a way of thinking beyond mere an instrument in the digital era. It is natural that our thought is subject to be variable according to a computer programming. Byoung-ho Kim, however, asserts that media is only an instrument of a human being, so it should be under the control of one. From this instrumental point of view, it is inevitable that an image through the media is originated from a material. <Assembling for Eternity 1>(2008) and <Assembling for Eternity 2>(2008), consisted of stainless steel wrapped up in urethane rubber, then heated and exposed as it is, are the works that abstract an immaterial notion from a lump of material in the organic form. They imply his way of work absolutely based on the materiality. Considering that the principal property of an image on media screen is the immateriality, it is easy to analogize why he rarely devotes himself to a screen work. As for him, the materiality is just the source of media.
Byoung-ho Kim’s point of view may seem to be somewhat conservative particularly in the digital era. However, it is necessary to take notice that Byoung-ho Kim obtains the immateriality by immersing himself in the materiality and ultimately makes them coexist with each other, as minimal art could provoke the immateriality, such as time, space, and light, through digging into the materiality. A sound in <Silent Pollen - sowing>(2007) and <Silent Pollen - gathering>(2007) needs to be appreciated in this aspect. These two similar but quite different works, as an extension of a series of ‘Flowers,’ are a metaphor for the circulating system of plant life fertilized by pollen, especially through an arbitrary sound. There are dozens of aluminum tubes polished into the pollen tube by a lathe work, and also dozens of micro speakers within the mouth of each tube as if symbolizing pollen. A wiring board and DTMF generator, inside of a round steel plate propping pollen tube, induce an arbitrary, atypical sound. Here the sounds are generated from each opposite objet at the same time, but the association of apperception between the auditory sense and the visual one is indeed different. The one <sowing> sounds disperse and the other <gathering> sounds convergent as if they symbolize the union between the stamen and pistil, and so it is associated with fertilization on the whole.
In this way, a sound completely assists a work of Byoung-ho Kim to be precisely classified into a media work, even though his work attaches to the materiality and formativity of an objet. A visual vocabulary occupies space and lasts with time, but on the other hand an auditory one does not occupy space, or remain with time. It exists merely at the very moment producing itself, and is certain to disappear in no time after all. Byoung-ho Kim’s work obtains the immateriality through such an auditory vocabulary, that is, a sound. A sound is, at least up to now, more positive to reflect a property of media art than any other element in his work, and <Assembled Fantasy>(2008) accentuates it deliberately. In relation to the construction of this objet work, there is a round body over 60kg with a built-in a lump of lead over 23kg to keep its entire balance. And a form of long tube consists of a three-stage structure, such as a speaker, a power amplifier, and oscillator and multi mode filter module, and it operates according to the computer processing. It is possible to create various sounds according to the amplitude modulation by tuning the front of three parts(multi mode filter module) converting a sound and the back of three parts(oscillator) producing a sound by each stage. Also a speaker of 3inch is designed to produce low, middle, and high-pitched sound extensively. This work seems to be far more interactive than his other work particularly in that it requires a spectator’s immediate performance of a sound.
Byoung-ho Kim emphasizes that communication is the essence of media art. The interaction of his work, however, is practically neither so much easy to be involved in, nor in need of a spectator’s positive attitude, because he pursues, in his phrase, “a reasonable communication.” Media is violent in itself, so the impact of it can be coercive even by very weak force to it. The avant-garde including futurism, for example, considered all kinds of noise like a mechanical noise as a true modern music corresponding to a technological innovation in the age of modernism, and eagerly induced the enjoyment of them. As a result, it broadened the horizons of modern music, but on the other hand, had such an ill influence on a human being as it forced a constrained auditory sense. This exactly coincides with a respect that Byoung-ho Kim attaches not only to the formativity of an objet but to a tuning of a sound. A series of <Silent Pollen ? sowing & gathering>, as stated above, is extremely moderate in sound effects so as not to be perceived easily unless a spectator approaches very closely. And <Assembled Fantasy> is also designed a director, that is, a spectator to tune up and down fairly, even though it can produce a roaring sound so as to astonish a hearer. The effect of auditory sense is far more intensive because it stimulates a spectator immediately, while the visual sense maintains a certain distance from one.
It is often experienced that considerable concentration and efforts are necessary for an interactive communication as a virtue of media art. The more high interactive a work is, the more it is apt to be caught in a dilemma of manipulation, just as a system to stimulate an immediate interaction controls a voluntary, spontaneous communication by contraries. Norbert Boltz, as a radical theorist of media, criticizes the outlook that the passive media might be substituted with the active one, and regards it only as an ideal illusion. And he asserts that a successful communication depends obviously on a media training from now on. At this point Byoung-ho Kim, paradoxically, prefers a reasonable communication to an immediate and vigorous one. And he tries to get a spontaneous and moderate feedback, which filters a concealed constraint. The formativity of an objet, which he adheres to, is a device for a little slow spectator in an immediate interaction of the immateriality like a sound. He regards media as an instrument, and therefore to create a new visual vocabulary is as good as to develop an instrument. It is worth paying attention to how a reasonable communication in a work of Byoung-ho Kim makes progress hereafter.
July, 2008
Hea-hyun Cheon
Designing Sound Sculpture
김병호 개인전 <Assembled Fantasy>. June 11 - June29, 2008. Weibang Gallery
미디어아티스트 김병호는 판타지를 디자인한다. 그에게 판타지는 인간의 욕망임과 동시에 인간 컨트롤에 의한 것이다. 생명을 지닌 일체의 것들 속에 판타지가 존재한다고 믿는 그는 인간의 욕망을 부단히 각색, 조정, 배합한다. 따라서 욕망이 강렬할수록 판타지는 정교하게 레디메이드화되어 상품의 분위기를 유발하게 된다. 김병호의 작품은 욕망의 재현이 아니라 결과다.
욕망하되 컨트롤할 수 있다는 그의 시각은 미디어를 다루는 과정에도 그대로 흡수된다. 디지털시대에 미디어는 단순한 도구를 넘어 사고의 일부를 이끈다. 우리의 사고가 컴퓨터프로그래밍에 따라 가변적이라는 사실은 새삼스럽지 않다. 그러나 김병호는, 미디어는 인간의 도구며 따라서 전적으로 인간의 컨트롤 하에 있어야 한다고 단언한다. 이런 도구적 관점에서는 미디어이미지가 물질을 전제로 출발할 수 밖에 없다. 강철에 우레탄고무를 입혀 가열한 상태를 노출시킨 <Assembling for Eternity 1>(2008), <Assembling for Eternity 2>(2008)는 비(非)물질적인 관념을 유기적인 형태의 물질덩어리로 추상화한 작품으로, 철저히 물성에 기반하는 그의 작업스타일을 반영한다. 영상이미지의 주된 속성이 비(非)물질성이란 점을 감안하면, 그가 영상작업에 주력하지 않는 까닭을 어렵지 않게 유추할 수 있다. 그에게 물성은 미디어의 원천이다.
하이테크를 기반으로 하는 디지털시대에 김병호의 관점은 다소 고루해 보일 수 있다. 그런데 주지할 점은, 과거에 미니멀아트가 물성에 천착함으로써 시간과 공간, 빛 등의 비(非)물성을 도입할 수 있었던 것과 마찬가지로 김병호 역시 물성을 파고들어가 비(非)물성을 혼재시킨다는 사실이다. <Silent Pollen - sowing>(2007), <Silent Pollen - gathering>(2007)에 등장하는 사운드는 이런 맥락에서 접근해야 할 것이다. 동일한 듯 다른 이 두 작품은 기존 ‘Flowers’ 시리즈의 연장으로, 꽃가루에서 잉태되는 생명의 순환구조를 조형화하고 그 과정을 무정형의 사운드로 은유한 작품이다. 선반(旋盤) 작업을 통해 수십 개의 알루미늄이 꽃가루관 형태로 연마되어 있고, 각 관의 입구에는 꽃가루를 상징하는 수십 개의 마이크로스피커가 연결되어 있다. 그리고 꽃가루관을 지탱하는 원형판 속에는 와이어링 보드 및 DTMF 발생기가 장착되어 이에 따라 임의의 사운드가 발생하게 된다. 이때 사운드는 마주한 오브제에서 동시에 발현되지만 청각의 시각화를 거치는 통감각적 연상작용은 서로 다르다. 마치 수술과 암술의 결합을 상징하듯 한쪽 <sowing>에서는 무언가를 발산하는 뉘앙스의 사운드가, 맞은편 <gathering>에서는 수렴하는 뉘앙스의 사운드가 얽혀 전체적으로 무언가 주고 받는 듯한 이미지가 연상된다.
이처럼, 고집스러우리만치 오브제의 물성과 조형성에 천착하는 김병호의 작품이 적확하게 미디어작업으로 분류되는 데에는 사운드의 조력이 크다. 조형언어는 공간을 점유하며 시간 속에서 지속되지만, 청각언어는 공간을 점유하지도 또 시간 속에 남지도 않는다. 그것은 그저 발현되는 순간에만 존재할 뿐, 궁극에는 시간 속으로 사라지게 마련이다. 김병호는 이런 청각언어, 즉 사운드를 통해 비(非)물질성을 획득한다. 적어도 현재까지 그의 작업에서 사운드는 미디어아트의 속성을 가장 적극적으로 대변하는 요인 중 하나며, <Assembled Fantasy>(2008)는 이를 의도적으로 부각시킨 오브제 작업이다. 총 무게가 60여kg에 달할 정도로 육중한 이 작품의 둥근 몸통에는 23kg의 납이 내장되어 몸체의 균형을 유지하고, 기다란 원형 관(管) 형태 속에 스피커, 파워앰프, 오실레이터 및 멀티모드필터 모듈 등의 3단 구조가 디자인되어 컴퓨터보드 프로세싱에 따라 작동한다. 사운드를 변환하는 앞 3마디(멀티모드필터 부분)와 소리를 생산하는 뒤의 3마디(오실레이터 부분)를 각 마디 별로 조율해서 다양한 진폭의 사운드를 생성할 수 있으며, 더불어 약 3인치 크기의 스피커가 중, 저, 고음을 두루 연출하도록 모델링되어 있다. 이 작품은 특히 관람자의 직접적인 사운드 퍼포먼스를 요한다는 점에서 그의 여타 작품들에 비해 인터랙티브 속성이 강하다.
그런데 미디어아트의 본질이 커뮤니케이션이라고 강조하는 김병호 작품에서의 인터랙션은 그리 용이하지도 않고 그렇다고 적극적인 태도를 요구하지도 않는다. 작가의 표현을 빌자면 “합리적인 커뮤니케이션”을 지향하기 때문이다. 그가 보기에 테크놀로지 기반의 미디어는 본래 폭력적인 속성을 지녀서 약간의 힘만 가해도 그 임팩트가 위압적일 수 있다. 가령 모더니즘시대에 미래주의를 위시한 아방가르드 예술가들은 기계음을 비롯한 온갖 소음을 기술혁신에 상응하는 진정한 음악으로 간주하고 이의 적극적인 향유를 유도했다. 그 결과로 현대음악의 지평이 확장되었지만, 한편으로는 인간에게 자연스럽지 못한 청각 형식을 강요하는 역작용도 초래했다. 김병호가 오브제의 조형성 못지 않게 사운드의 조율과정을 놓치지 않는 것도 이런 견지와 맞닿는다. 앞서 언급한 <Silent Pollen ? sowing, gathering> 시리즈는 관람자가 아주 가까이 다가가지 않고서는 사운드를 쉽게 지각하지 못할 만큼 음량효과를 극도로 절제했으며, <Assembled Fantasy>도 듣는 이를 놀라게 할 정도의 굉음이 가능하지만 이 역시 연출자(관람자)가 충분히 컨트롤할 수 있도록 고안되어 있다. 수용자로 하여금 시각이 일정 정도 거리를 두게 하는 반면 청각은 직접적으로 침투함으로써 효과가 더 강력할 수 있기 때문이다.
미디어아트의 미덕인 인터랙티브 커뮤니케이션을 위해서는 고도의 집중과 노고가 필요하다는 사실을 종종 경험하게 된다. 인터랙션을 촉발하기 위한 시스템이 오히려 자율적인 커뮤니케이션을 통제하는 등, 하이-인터랙티브 작품일수록 조작성의 딜레마에 갇히기 쉽다. 급진적인 미디어이론가 볼츠(N. Boltz)는 수동적인 수용미디어를 능동적인 참여미디어로 대체하리라는 전망은 이상주의적 환상에 불과하다고 꼬집으면서, 이제 성공적인 커뮤니케이션은 미디어 트레이닝에 달려있다고 규정한다. 역설적이게도, 이런 시점에서 김병호는 즉각적이고 원활한 커뮤니케이션 대신 합리적인 커뮤니케이션을 택했다. 그리고 은폐된 강제를 걸러낸, 자율적이고 유연한 피드백을 시도한다. 그가 고수하는 오브제의 조형성은 사운드 같은 비(非)물성의 즉각적인 인터랙션에 다소 더딘 관람자를 배려한 장치다. 그에게 미디어는 도구며, 새로운 조형언어를 모색하는 것은 도구를 개발하는 것과 일맥상통한다. 김병호의 합리적인 커뮤니케이션이 앞으로 어떤 양상으로 흘러갈지 주목할 필요가 있다.
전혜현 (예술학. 미술비평)
Aliceon Exhibition Review (http://aliceon.tistory.com/797) |
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김병호전 - Assembled Fantasy
웨이방 갤러리, 서울 2008년 6월 11일~6월 29일
소음이 매개하는 집단의 판타지 김병호는 레디 메이드 오브제를 조각적으로 재구성한 설치 작품이나 거기에 영상과 사운드를 결합한 작품, 또는 전시 장소의 특성을 기반으로 한 미디어 설치 작업을 주로 발표해왔다. 이번 전시에서는 배치의 형식미보다 개별적인 작품 자체의 조각적 속성에 사운드를 결합한 구조를 가진 작품들을 선보였다.
포신이 과도하게 길어 언밸런스한 형태의 화기(火器) 혹은 과장된 남성의 성기를 연상시키는 'Assembled Fantasy'는 음원이 존재하지 않는 일종의 신디사이저인데, 관객이 돌출된 부분의 각 마디들을 좌우로 비틀어 조작을 가할 때 소리가 난다. 정교하고 매끈한 외형의 이 작품을 조작하는 관객은 익숙하지 못한 손놀림으로 인해 날카롭고 신경질적인 기계음을 만들어 낼 확률이 높은데, 이는 마치 개별적인 불협화음을 숨기고 전체적으로 불안정한 하모니를 이루고 있는 조직 또는 집단의 속성을 은유하는 것 같다.
'Silent Pollen - sowing'과 ' 'Silent Pollen - gathering'은 한쪽의 제공체와 한쪽의 수용체가 서로 마주보고 있는 모습을 하고 있다. 일정한 거리 밖에서 음악과 소음을 구분하기가 어려운 연주음을 들을 수 있는데, 작품에 근접해보면 각각의 나팔관에서 재생하는 다양한 종류의 소리들이 합쳐진 것임을 알 수 있다. 작가가 회로도를 제어하여 구현한 소리는 반대쪽의 나팔관 더미로부터 나는 소리를 수용, 다른 소리로 전환시켜 발산하는 구조를 가지고 있는데, 관객이 원치 않을 경우 스위치로 꺼 놓을 수 있는 장치를 설치하여 매체 작품이 관객에게 가할 수 있는 강제적 상황을 제어할 수 있도록 했다.
김병호의 작품에서 재생되는 사운드는 대개 작품이 놓인 환경에 존재하는 여러 소음이나 관객의 목소리 등을 채집하여 컴퓨터를 통해 재구성한 것이다. 개별적으로 존재하는 다양한 종류의 소리들을 뭉뚱그려 하나의 소리로 만들어 내는 이 재구성의 메카니즘은 조직이나 집단이라는 존재가 본질적으로 내부의 개별적인 단위들의 집적이라는 사실을 은유하고 있다. 작가는 그 단위의 본질을 다양한 종류의 욕망으로 정의하고 있는데, 그 욕망이 투사된 것이야말로 이번 전시의 제목이기도 한 판타지이며, 그 판타지의 집합체가 집단이라는 것이다.
나는 그의 작품에서 구현되는 개념의 요체는 사운드를 제어하는 작가의 개념적 방법론에 있다고 생각한다. 그가 예술가의 입장에서 ‘가공'한 사운드는 일반적인 재료로서의 사운드가 아니라 작가적 개념을 발현하는 재현의 도구이기 때문이다. 명료한 형식 속에 담아놓은 기계적 메카니즘은 그의 작품이 갖는 주된 특징일 것이다.
(고원석 | 공간사 큐레이터)
Ari in Culture, 2008년 7월호 Review
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작가가 구사하는 전략은 이중적이다.
감추어진 이면의 본질은 가시적으로 드러내면서, 동시에 다른 층위에서는 은폐의 방식을 동원해서 폭로하고 있기도 하다. 꽃이 아름답다고 느낀다면, 그 감정의 실체는 아마도 꽃의 형태적 아름다움, 즉 외면적인 속성을 통해 유발되는 것일 게다. 작가는 그게 전부가 아님을 보여주려 한다. 나팔모양의 꽃들이 하나씩 부착된 10m에 이르는 수십 개의 와이어는 갤러리의 벽과 벽 사이에 단단히 고정되어 있다. 아름다운 파동의 울림을 만들어 내는 현악기의 원리가 물리적으로 현의 장력을 이용하는 것이듯, 꽃의 아름다움을 지탱해 주는 본질적인 요소는 꽃이라는 대상의 미적형태 이면에서 부단히 작동하고 있는 생명의 팽팽한 긴장과 탄력이라는 사실을 시각적으로 상징하고 있다.
이 꽃이 기능적으로는 스피커로 활용된다. 마이크가 채집한 일상의 세속언어와 잡다한 소음들을 주파수 모듈레이션을 통해 언어적 메시지가 삭제된 추상적 음향으로 전달한다. 작가가 ‘꽃가루가 흩어지는 모습을 소리로 그려낸 것'이라 이야기하는 이 변조과정 역시 필터링 되지 않은 천박하고 진부한 삶의 단면들 속에 생명의 잉태를 포함하는 보존과 번식의 성스러운 에너지가 숨쉬고 있음을 암시하고 있다.
한편, 작가는 이런 내용들이 관객에게 인지되는 미디어 메카니즘의 소통경로를 슬쩍 감추고 있다. 제한된 조건에서 참여를 유인하려는 그 어떤 방식도 배제한다. 불친절하다. 관객은 어리둥절해 하며 작품의 의미나 소통방식을 고민하다가 불현듯 자신의 의지와 무관하게 ‘참여당하고' 있음을 깨닫게 될 수도 있을 것이다. 기술적인 부분을 숨기려는 의도의 배경에는 관객의 참여를 종용하는, 소위 ‘인터랙티브'(interactive)한 미디어 작품들의 ‘친절한 강요'에 대해 심리적 저항을 느끼는 작가의 개인적 퍼스낼리티가 반영되고 있기도 하지만, 그보다는 미디어의 본질에 대한 심화된 성찰의 결과로 봐야 할 것이다. 작가가 노리는 이러한 은폐의 효과를 추측해보면 이 사실이 보다 명확해진다. 작가는 결국, 미디어란 우리가 조종하고 관리할 수 있는 만만한 대상이 아니라는 점을 환기시키려는 것은 아닐까? 미디어는 우리 삶의 환경으로서 우리를 지배하고 있을지 모른다며 넌지시 귀뜸하고 있지만, 그 속삭임은 돌연 섬뜩한 폭로로 느껴진다.
이상원 (미술비평) |
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부유하는 공간, 즉 극과 극 사이에 위치한 중간대로서의 비획정된 공간은 한편 그럼으로써 존재의 본질적 조건이기도 하다. 그렇다면 부유하는 존재로서 우리는 어떻게, 무엇을 꿈꿔야 하는가? 김병호는 "부유하는 설치"를 통해 존재의 본질적 조건에 대한 그와 같은 인식을 시각화하고자 한다. 또한 작가는 시언어의 특성인 간결함을 통해 존재사유라는 심연에의 항해로 우리를 이끈다.
김병호의 "부유하는 설치"는 이분법적 인식의 양 극단 사이에 존재하는 경계에 대한 작가적 사유의 결과이다. 자석은 마치 이인동체(異人同體)의 괴인처럼 서로 대립된 두 자극(磁極)을 한 몸에 모두 지니고 있다. 이런 점에서 작가는 자석에 주목하고, 나아가 자석의 양 자극 사이에 엄존하는 부유하는 경계로서의 중간계가 있음을 착안한다. 먼저 일시자석인 전자석을 사용한 설치작품은 관람객의 관여가 있을 때라야 만이 외부자기장을 갖게 되어 바닥의 물체(원형 철판)를 끌어당길 수 있게 된다. 또한 이처럼 관객과의 상호작용을 통해 그는 부유하는 공간 혹은 영원한 개별자로서 타자와의 상호소통을 꿈꾸는 불완전한 우리의 존재를 드러내고자 시도한다. 다음으로 자극 간의 반발력을 이용해 스테인리스 판이 허공에서 부유하도록 설치된 작품은 흔들리는 경계로서 작용하는 동시에 소통의 공간이기도 한 그곳을 시각화한다. 마지막 작품인 잔디로 둘러싸인 정육면체는 외부와 내부에 각각 부착된 자석의 상호작용에 의해 공간적 위상이 결정된다. 이는 어떠한 힘에 의해 부유하는 물체의 중심이 재정립되는 양상을 드러내는 것이기도 하다.
아울러 김병호의 이러한 설치작업들은 공통적으로 부유하는 공간이라는 혼돈적 상황 속에 존재하는 어떤 질서, 곧 카오스모스(Chaosmos)를 드러낸다. 그리고 이 지점에서 우리는 부유하는 공간 혹은 존재에 대한 작가의 사유가 동시대적 상황인식에 이르고 있음을 알게된다.
작가는 영상매체를 전공했음에도 불구하고 이번 전시에서는 아날로그적인 설치작업에 의도적으로 집중하였다. 영상이나 특수효과 등 디지털 매체의 사용을 일체 배제한 것이다. 물론 이러한 시도가 디지털 매체에 대한 작가의 부정을 의미하지는 않는다. 이는 다만, 매체는 작업을 위해 선택되는 수단으로서 늘 열려 있다는 작가의 믿음에서 기인하는 것이다. 사실 최근의 경향에 있어서 실질적인 소통에 대해 효율적인 매체로서 일반적으로 채택되는 영상 등이 오히려 작품에 대한 관람객의 집중을 방해하는 경우가 많다. 감각적인 자극과 설명에 가려 정작 본질을 놓치는 것이다. 그런 점에서 "부유하는 설치"는 결코 서술적이지 않고 절제되어 있다. 하지만 그렇기 때문에 "부유하는 설치"는 관객에게 무한히 열려 있다. 그리고 이는 김병호의 조형언어가 기본적으로 시언어의 특성인 은유적 간결함에 근거하고 있음을 느낄 수 있는 부분이기도 하다.
(독립큐레이터 윤두현)
MARU 2005년 3월호 Gallery |
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실험실의 '추'
우리가 고등학교 실험실에서 마주했던 정서란 이렇다. 약품을 담은 용기가 부글부글 끓고, 하얀 모르모트가 투명한 상자에 들어있고, 혹은 전선이 연결된 실험장치에서 파란 전기가 흐른다. 그 안에서 세계의 감취진 신비를 기대한다.
자연계에 내재된 법칙이나 힘의 관계를 파헤치려는 과학자의 노력은 기원전 알렉산드리아에서 출발한 연금술을 계승한다. 현대의 모든 과학자가 '논리'로 무장하고 있대도, 드러나지 않은 진실과 신비, 그 미지의 영역을 추구한다는 점에서는 본질적으로 연금술사와 같다.
마찬가지 맥락에서 예술가 역시 미지의 영역을 추구한다. 다만 과학자가 자연계의 현상에서 법칙을 발견하려 한다면, 음악가는 음표의 구성과 그들이 이뤄내는 조화의 관계에서, 미술가는 정서적 흐름을 시각적으로 체계화하고, 조작하는 과정을 통해 드러나지 않은 '미술'을 현실로 끄집어낸다. 우리의 머릿속에 떠오르는 과학자와 예술가의 외양은 꽤나 상반되지만, 이처럼 예술과 과학의 관계란 멀지 않다.
작가 김병호는 전시공간을 마치 실험실처럼 활용한다. 정방형으로 배열된 붉은 추는 와이어로 공중에 매달려 있고, 바닥엔 각기 넓이와 두께가 다른 원형철판이 놓여 있다. 이들은 관람객이 36개 버튼을 조작하면 작동하게 돼있는 전자석으로, 자성이 생겨날 때마다 추는 '접속'과 '이탈'을 반복하게 된다. 여기서 각각의 철판은 추와 맞물려 다른 음높이를 내는데, 버튼의 연속적인 조작은 흡사 악기를 연주하는 듯 다양한 변주를 일으킨다.
관람객은 전시공간을 실험실처럼, 이 인터랙티브한 조작을 실험처럼 이해해도 좋으며, 작가는 이곳에서 우리 존재가 공간 속에 위치하는 방식을, 혹은 우리를 속박하고 지탱하는 힘의 영역을 말하려 한다. 작품에서 추는 '부유(浮遊)하는 존재'를 직접적으로 상징한다. 아래로 하강하는 중력과 그에 반하는 와이어 사이에서 추가 부유하고 있다는 사실은 전자석이 점멸하는 순간 증명되며, 우리 인간이 관계의 사이를 떠돌며 유동하는 존재라는 점도 마찬가지로 이해된다. 작가는 "작품은 '부유하는 존재를 청각화'하기 위한 것"이라 말한다.
신원철 (미술세계 기자)
미술세계 2005년 3월호 Review Exhibition |
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